Felten & Massinger

Pierre Liebaert

Sambre I

Le texte qui suit est constitué de passages extraits d’une plus longue interview réalisée avec Christine Felten et Véronique Massinger.

La Caravana Obscura est légendaire en Belgique… Comment est-elle née ?

Lors d’une exposition de tous les centres d’expression et de créativité de Bruxelles, nous représentions l’Atelier de photographie de la rue Voot et avions imaginé faire rentrer les visiteurs dans un appareil photo. On a alors construit une grande boite, étanche à la lumière, dans laquelle on pouvait entrer et qu’on a percée d’un trou. Telles des guides, nous accompagnions les visiteurs en son sein : les gens pouvaient alors vivre l’expérience d’être dans une camera obscura et de contempler l’image se former petit-à-petit.

Durant cette rencontre, nous avons tellement été subjuguées par cette magie que nous y avons produit notre première image en noir et blanc, qui était donc en négatif. Ce n’était pas du tout prévu. Au départ, il s’agissait juste d’une installation, d’une expérience.

C’est intéressant de comprendre que notre oeil, en s’accommodant à l’obscurité, agit comme le révélateur d’une image vaporeuse.

Oui et c’est tellement simple. Une boite, un trou. L’image se projetait sur les parois et sur les visiteurs : il s’agissait juste de lumière. Ce n’est pas du tout fantomatique. Au plus longtemps on reste, au plus ça se précise. Les couleurs apparaissent, les mouvements commencent à se distinguer comme au cinéma.

Cependant, pour avoir la «précision», le piqué qu’on peut retrouver dans nos photographies, il fallait que le trou soit minuscule. Le cas de l’expérience de la camera obscura exigeait tout de même un trou assez large pour que l’image soit plus facilement et rapidement accessible.

À la fin du week-end, on a remballé la boite sur notre camion. Nous voulions poursuivre de photographier de cette manière-là, c’est comme si nous prolongions un plaisir. Mais ce n’était pas du tout pratique : elle était lourde, on avait besoin d’aide, elle manquait de mobilité. On a cherché un autre système.

Finalement, on a conçu cette caravane avec l’aide de Jean Motlo, ingénieur et professeur aux Ateliers de la rue Voot, et de Dominique Stroobant qui nous a soutenues techniquement. Le diamètre du trou a été calibré par nos soins – 1,407 mm – et réalisé en Italie.

Bruxelles,le-Royal

En rendant la caravane mobile, en vous en extrayant, vous quittez l’expérience pour vous concentrer intégralement sur le résultat.

Oui, nous partions d’une expérience physique pour parvenir à une expérience photographique dont nous voulions garder la trace. Ces arbres en négatifs qui bougeaient… Le résultat de notre première image nous a beaucoup intéressé. Par la suite, nous avons expérimenté la couleur et c’était encore autre chose. Avec le papier couleur, les temps de poses étaient beaucoup plus longs – de quatre heures ou plus- et durant ce temps la lumière changeait.

Cette caravane me fait penser à une grosse machine, à une caisse de résonance sans laquelle un violon ne pourrait vibrer. Vos photographies, de quoi est-ce l’image ?

Du temps et de la lumière.

On ne photographie pas vraiment les choses pour elles-mêmes, mais parce qu’elles nous donnent «l’occasion de». On rencontre souvent dans nos photographies des configurations similaires : nous recherchons des endroits dégagés, ouverts, larges, afin que la lumière puisse agir amplement, pour ne pas être trop prisonniers des «objets».

On ne part jamais à l’aventure – à l’exception d’une fois -, on effectue toujours des repérages. Ceux-ci s’organisent autour de la manière dont vont agir la lumière, la course du soleil, l’espace et les spécificités de notre outil.

La-mer

Ces images nous permettent d’accéder à des paysages qu’on ne voit pas réellement, qui n’existent pas à l’oeil nu. Mais, j’ai aussi cette impression qu’elles nous remettent les deux pieds sur Terre. La Caravana Obscura est un outil astrologique tel que le Pendule de Foucault : elle nous rappelle que la Terre tourne.

Notre dispositif exige une présence très physique, pratique, concrète. Il doit être déplacé, manipulé, installé… Mais nécessite également une mise en perspective dans le temps.

La mise en place de l’image suppose d’avoir considéré l’ensemble des paramètres intervenant dans le cadre : le temps d’exposition, le temps météorologique mais également le temps qui passe. Il faut que l’on projette l’image que l’on veut faire.

Durant toute la durée de la prise de vue, on reste à côté de la caravane. On connait les limites et le cadre de l’image, les éléments qui y pénètrent, l’intervalle de temps lors duquel ils y restent. On peut également influer sur l’exposition en couvrant le trou, lorsque le temps devient trop gris, ou lorsque le soleil est trop présent. Une heure de grisaille ou de pluie, ça pollue l’image. On ne sait jamais vraiment quelles seront les incidences sur l’image finale.

Vos images sont uniques. Y en a-t-il dont vous avez dû vous séparer ?

Oui. On les a vendues.

La photographie se caractérise pourtant par sa reproductibilité.

Absolument. On se souvient de débats, dans les années septante, lors desquels certains soutenaient qu’après avoir fait dix tirages, il fallait rayer les négatifs pour en assurer leur rareté. Ce mouvement condamnait l’aspect sériel de la photographie alors que nous étions persuadées que la reproductibilité de la photographie était une force et une richesse.

(V. Massinger) Pour ma part, au début, ça m’a quelque peu dérangée que l’oeuvre soit unique – bien que cela soit de la photographie – et de devoir m’en séparer.

(C. Felten) Je ne suis pas «dingue» de laboratoire. Le fait de n’exercer que de la prise de vue, d’agir uniquement à ce moment-là et plus par la suite, c’est quand même le pur plaisir de la photographie.

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Chaque photographie nous parle du temps, d’un temps. L’arrêt du mouvement, l’instantané nous parle autant du temps qu’une image où il est étiré. Ces deux résultats nous montrent l’invisible, un temps infime et un temps continu. Cela crée des choses aussi irréelles l’une que l’autre.

Nos photographies montrent un temps qu’on ne voit pas de manière fixe.

Elles enregistrent continuellement au présent. On en décide le commencement et la fin. Cela crée une épaisseur, des couches superposées les unes aux autres. Ce temps condensé donne un poids qui devient presque «palpable». On sent immédiatement que nous ne sommes pas dans une temporalité connue.

Dans ce cas-ci, le processus est tellement simple, la réflexion apparaît alors beaucoup plus claire et étrange. C’est comme si nos images parvenaient à une forme de quatrième dimension : la ligne, le plan, – le volume -, et finalement celle du temps.

Par ailleurs, nous pensons qu’il y a plusieurs temporalité : celle de la prise de vue et celle que l’on prend pour regarder une image. Il arrive que, lors d’expositions, des visiteurs s’installent devant nos oeuvres et observent, contemplent longuement. Elles se dévoilent petit-à-petit, à la vitesse à laquelle elles sont venues s’imprimer. Certaines démarches nous invitent à ralentir le temps, à reconsidérer sa linéarité, sa complexité, et à nous élever dans une forme d’intemporalité, d’irréalité. Nous sommes hors du temps bien qu’il en soit la matière première.

Souvent, la lumière de nos images est comparée à celle des éclipses : lorsque la lumière bascule de la clarté à l’obscurité, une sorte de lumière originelle ou apocalyptique. On retrouve ces sensations dans Seascapes de Sugimoto, comme si l’Homme se confrontait pour la première fois à l’océan, à l’horizon, à une force primitive qu’il perçoit du haut d’une falaise.

La piscine

On se sent tributaire des astres, de leur rotation et de ce qui peut nous arriver. Ce qui nous semble permanent est éclairé et menacé par cette énorme boule de feu qui raye vos images.

Et l’humanité est là : elle fait la file au plongeoir de la piscine. C’est une vague trace.

Vous ne déterminez pas tout dans l’image.

Non, il faut accepter l’image. Cela a été une étape dans le travail. Il y a des tas de paramètres qu’on ne maîtrise pas. Un camion s’installe devant la caravane, cela nous intéresse de le laisser dix minutes avant d’aller lui demander de se déplacer. Toutes les images ont toujours été des surprises. Il y avait de belles découvertes ou des résultats inacceptables qui faisaient que nous ne retenions pas l’image. Ces images ratées sont souvent très difficiles à refaire.

C’est un travail qui parle du temps, mais aussi du vôtre. Comment s’est modifiée votre photographie au cours du temps ?

Les choses s’approfondissent. On a mieux vu au fil du temps et cela devenait plus «essentiel».

(C. Felten) J’ai l’impression qu’en vieillissant le temps devient plus ample… Mais en même temps, je pense à la phrase d’Albert Jacquard qui dit que pour un bébé, un mois c’est toute une vie. Moi, j’en ai 65, c’est toute une vie, cela devrait être très long, mais en fait ça me paraît hyper court.

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www.felten-massinger.com

Gilles Ribero

Pierre Liebaert

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Le texte qui suit est constitué de passages extraits d’une interview réalisée avec Gilles Ribero.

Norbert Ghisoland a photographié des milliers de personnes selon des règles que lui imposait son «rôle». Par contre, toi  tu te fixes un protocole volontairement rigoureux. Tu invites des volontaires à être plongés dans l’obscurité, assis sur une chaise, les yeux fermés. Tu les emmènes dans un instant de torpeur, une sorte d’état de conscience altérée. Le temps s’écoule, longuement, et après une durée que tu détermines, le modèle entend le déclenchement de ton appareil photo. Il doit alors fixer l’endroit où il lui semble que l’objectif se trouve. Un coup de flash vient l’achever…

Il est vrai que le protocole est assez rigide. Mais tout le travail consiste à l’oublier et à oublier le moment de la pose. Même si c’est compliqué. Toutes les consignes font que l’on se laisse transporter par des pensées qui nous traversent mais en même temps on redoute ce moment de violence qui va surgir.

Il y a tout de même une panique.

Oui bien sûr, mais ça dépend des gens. Certains s’abandonnent très facilement, d’autres moins.

Lorsque tu déclenches, c’est un rappel à la Terre, à notre matérialité. Il y a une chute énorme.

La chute revient dans l’ensemble de mon travail. J’essaie d’entrevoir notre constitution, ce dont nous sommes composés dans nos fondations. C’est être propulsé dans un temps qui n’est pas vraiment le nôtre.

Je souhaitais retrouver une expression animale, une base qui nous est commune : un mélange de peur, d’effroi, de crainte, de surprise et de séduction. Il m’a fallu «épurer» ce travail le plus possible, quitte à laisser l’intelligence de côté.

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Je trouve que ces visages en deviennent difformes.

Oui, parce qu’on ne se reconnait plus. Originellement, l’idée était de capter une part d’abandon, un moment d’intimité qui échappe à la personne, d’attraper des visages qui ne sont plus complètement eux-mêmes. Ils sont en cours de recomposition. Cela pourrait bien être la forme que revêtirait une prise de conscience, ou la réaction que susciterait une transition entre l’absence de l’esprit et son incarnation. C’est très corporel, on est dans la chair exclusivement.

Mais il s’agissait aussi d’une volonté d’en revenir à l’essence de l’acte photographique, de ce qui le définit: le déclenchement de l’appareil et la lumière du flash. Ce dispositif permet de révéler ce qui nous échappe. Il n’y a que la photographie qui peut générer ces «difformités», un visage façonné par un son et de la lumière. C’est extrêmement basique.

J’ai eu besoin de reconsidérer ces origines pour mieux comprendre ce que je faisais et mieux appréhender la raison pour laquelle j’ai choisi la photographie.

L’intervalle de temps entre le déclenchement et le flash que tu commandes manuellement est-il toujours identique ?

Généralement, j’essaie qu’il soit le plus rapide possible lors de la première vue et j’évalue le temps de réaction de la personne photographiée. Si lors de la première prise de vue elle a les yeux fermés, lors de la seconde je retarde un peu le moment pour être sûr d’avoir son regard. Il faut prendre en compte le temps du réflexe.

Que crois-tu qu’il se passe en eux durant cet interstice de temps-là ?

Est-ce que tu te rappelles le moment de ta naissance ?

Je serais incapable de définir ce qu’il se passe au niveau de la conscience du sujet photographié au moment du flash.

Je pense qu’on cherche. Lorsque je me suis moi-même prêté à l’exercice, je cherchais l’appareil, un élément sur lequel faire la mise-au-point, sur lequel l’oeil pourrait prendre appui pour réintégrer le monde. Mais il n’y a aucun élément tangible, juste l’éclat du flash qui s’imprime sur le fond de ta rétine.

Cet instant d’éclat est angoissant mais terriblement soulageant.

Oui, il abrège une attente qui peut être un peu tendue; on est sur ses gardes.

Par ailleurs le titre du travail – Les Veilles – évoque l’état entre le sommeil et la naissance de l’éveil. Ce passage que l’on vit tous les matins et tous les soirs; lorsqu’on sent qu’on part, qu’on ne s’appartient plus vraiment, qu’on est pas encore tout à fait conscient ou inconscient. C’est fragile.

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Sandrine Lopez et moi avons évoqué la notion de rituel. Pour nous, il s’agit d’une manière de revenir à un Temps Originel nous permettant d’échapper au temps linéaire. En contemplant les visages de tes modèles, leur regard, j’ai l’impression qu’ils échappent eux aussi à ce temps linéaire.

C’est peut-être la raison pour laquelle j’ai choisi la photographie: pour m’emparer de ce moment de liberté absolue. Je quitte les contingences du présent, de l’ici et maintenant, et peux m’en délivrer en une fraction de seconde. Cependant, je sais que je retomberai écrasé au sol parce que je ne sais pas m’en affranchir totalement. Les Veilles sont l’illustration de ce passage, de cette chute.

On a tous besoin de régularité, de repères au quotidien, de protocoles,… En ce qui me concerne, ils apparaissent plutôt dans mes travaux qu’au quotidien.

J’aime mettre en place un processus très simple pour capter un changement qui opère à mon insu, qui se passe devant moi et que je ne contrôle pas du tout. Mais que je cadre. Ce processus qui ne m’accorde que très peu de marche de manoeuvre, requiert une dose de chance, de hasard, d’accidents heureux. Mes portraits naissent finalement de rencontres que je ne contrôle pas.

Certains sujets nécessitent un arrêt du temps et ainsi pouvoir montrer la «brèche» pour tranquillement l’observer, la contempler.

Et peut-être aussi se féliciter de l’avoir capturée.

Oui, comme dans Chasse-et-Pêche. Ce que j’entreprends se situe entre le fusil et la canne à pêche. Je déclenche, je tire, mais beaucoup de passivité subsiste néanmoins dans le reste du protocole. A la pêche, tu attends que les choses viennent à toi, c’est une activité qui touche à l’eau, il y a beaucoup d’inertie dans cet élément. Ca me définit assez bien: je suis plutôt lymphatique, très diplomate, mais aussi nerveux et imprévisible. Parce que surgit toujours, dans cet état d’abandon, un moment où l’imprévu court-circuite la passivité à l’œuvre.

Il s’agit d’infuser dans la torpeur une possibilité de révélation à soi-même, dans un sens purement méditatif. Redonner toute sa noblesse au «flasque».

Je reste persuadé qu’on a besoin de ce flash, cette décharge, ce retour à la vie est primordial. Ces deux états extrêmes, lymphatique et réactifs, ont besoin de coexister: ils sont complémentaires. C’est le passage de l’un à l’autre qui me semble être important. Ce bouleversement soudain, cette «épreuve organique» nous permet de prendre conscience de notre corps: la façon dont on l’habite, dont il s’exprime et dont il se joue de nous. C’est un aller-retour constant entre incarnation et désincarnation.

Comme un défibrillateur.

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Gilles Ribero exposera un extrait des Veilles lors du DOG DAY CABINET, au C41 exposure.
Vernissage 01.08. 18-24h.

www.gillesribero.com

Norbert Ghisoland

Pierre Liebaert

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[…] Quand, en 1902, Norbert Ghisoland s’installe tout près de son lieu de naissance à Frameries, dans le Borinage, il ouvre un magasin de photographie au rez-de-chaussée de la maison où demeure la famille. C’est là qu’il meurt le 2 novembre 1939, à l’âge de 61 ans. Toute sa vie, sans pratiquement bouger, il a photographié, en commande, toute une population qui venait le solliciter pour un portrait en pied à l’occasion d’un événement familial ou d’une fête ou, plus fréquemment, pour un portrait d’identité.

À sa disparition, 90 000 négatifs sur plaques de verre, bien classés et numérotés pour être à même de répondre à l’éventuelle demande de nouveaux tirages par les clients, sont conservés dans des boites en carton. Il n’en reste aujourd’hui que la moitié, les autres ayant été offertes par la famille aux Pays-Bas en signe de solidarité quand, après les inondations de 1953, le pays faisait face à une énorme pénurie de verre. […]

[…] Marc, le petit-fils de Norbert, conserve pieusement les plaques et continue de travailler dans le même studio familial. […]

Extrait du texte de Christian Caujolle à l’occasion de l’exposition de Norbert Ghisoland au Botanique — Bruxelles, 2011.

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Cette interview a été réalisée lors de l’exposition « Norbert Ghisoland. Temps de pose » dont Jean-Marc Bodson assurait le commissariat pour l’UCL dans le cadre de Mons 2015.

Marc Ghuisoland a donc hérité des 45000 plaques restantes de son grand-père… C’est énorme.  Personnellement, je deviendrais fou. Ca ne doit jamais s’arrêter.

Oui, c’est vertigineux.

Encore maintenant, il fait «l’examen-fenêtre», expression qu’il utilise en référence à une publicité pour une marque de lessive des années ’60. Il passe en revue les plaques de verre devant sa fenêtre et si l’une d’elles l’intéresse, il la re-photographie sur un fond blanc.

Quelle interprétation peut-on encore donner de ces images ? Est-ce inépuisable ?

Une chose à remarquer lorsque l’on aborde le travail de Norbert Ghisoland, c’est la différence entre le temps de la prise de vue, et le temps de la lecture de l’image.

Le sens originel s’est perdu si bien que nous avons devant nous du mystère.

Les images appartiennent à ceux qui les lisent maintenant et à ceux qui les liront plus tard. Et comme les angles de lecture sont innombrables, je pense en effet que l’interprétation que l’on peut donner aux images est inépuisable. Mais cela restera des photographies numérotées, des photographies sur lesquelles on ne peut que supposer des anecdotes. Elles sont muettes.

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Qu’est ce qui change entre ces images-là et les images que l’on fait de soi aujourd’hui pour se représenter?

Je crois que ce qui change est précisément le rapport que nous entretenons à la représentation de nous-même.

Une culture de l’image a eu le temps de se développer. Elle est de plus en plus présente et nous a fait passer de l’image d’identité à l’image du look. Ce qui compte dans le selfie, c’est créer sa petite propagande. De plus en plus d’images circulent simplement pour se «dire» de manière très rapide. Les images disparaissent au fur et à mesure, la profusion fait qu’elles s’annulent les unes les autres.

C’est tout le contraire des clients de Norbert Ghisoland qui étaient dans la parcimonie et qui faisaient tout sauf se mettre en avant. C’était un évènement d’aller chez le photographe, un acte grave d’une certaine façon. Tout simplement parce que c’était quelque chose de sérieux, on ne jouait pas avec son image. L’image était rare et ça engageait la personne.

Ce qui me frappe dans ces images, comme dans celles de Mike Disfarmer, c’est l’extrême humilité avec laquelle le sujet se présente. Il n’est pas de bon ton pour des Borains, il n’est pas de bon ton pour des Péruviens -lorsqu’il s’agit de Martín Chambi-, pour des gens issus de condition plutôt modeste de se mettre en avant. Donc, quand on arrive au studio, on est là pour donner de soi une présentation convenable.

A soi-même ou aux autres ?

Aux autres, on ne fait pas ça pour soi.

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J’ai cette drôle impression que les modèles ont des bras trop longs, qu’ils sont malhabiles avec leur corps.

Des poses comme celles-ci nous paraissent maladroites. Je pense qu’il s’agit en fait de copies de poses. Le monde de l’image démocratique était récent. Spontanément, les modèles reproduisaient ce qu’ils avaient vu. Peut-être que le photographe les conseillait aussi. On sent le côté un peu théâtral et désuet.

Mais c’est tout à fait normal étant donné que c’était un exercice inédit à l’époque. Soit la visite au studio était unique, soit on y venait trois fois sur sa vie. Donc cela restait une gaucherie. On avance dans du non-connu: prendre une pose, mettre en scène son corps, se donner une allure, faire une gestuelle qui n’est pas habituelle. On est dans le non savoir-faire.

Mais au-delà, il me semble qu’il y a un enjeu: celui d’avoir une représentation de soi convenable que les autres ne trouveront pas à redire. On se présente aux autres, qu’on ne connait pas. On ne fait pas le mariolle, on se présente à la société. L’image est prise à un moment de leur vie, figée pour très longtemps, qui passera aux autres, aux générations suivante, à la postérité.

Se présenter à un public est un exercice que les gens modestes ne pratiquaient pas. Ou alors de manière très ritualisée comme lors d’un enterrement; on va se mettre dans une file et puis c’est tout.

«Le photo-portrait est un champ de force, quatre imaginaires s’y croisent, s’y affrontent, s’y déforment. Devant l’objectif je suis à la fois : celui que je me crois, celui que je voudrais qu’on me croit, celui que le photographe me croit, et celui dont il se sert pour exhiber son art». Roland Barthes

Je crois que l’on peut en ajouter.

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Ce qui me frappe dans cette image c’est la pose du type. Ce n’est pas tout de dire qu’il est raide, il pose et il a une idée de ce qu’est poser. Je pense qu’il a conscience qu’il doit tenir un rôle, un rôle spécifique qui n’est pas celui d’un ouvrier. C’est peut-être un professeur ou quelqu’un qui travaille dans l’administration. C’est un Monsieur comme on dit. Il a conscience qu’il doit poser comme un Monsieur, sauf qu’il en fait un peu trop. Là, je verrais plutôt un Président de la République. À mon avis, il est allé chercher un modèle qui le dépasse.

Qu’est-ce qui différencie Norbert Ghisoland des autres photographes-studiotistes de son époque ?

Probablement une cohérence. Parce qu’il a travaillé toute sa vie sous le même éclairage avec le même décor, avec les mêmes accessoires. Et surtout, avec le même pays. Je pense que ses photographies ne sont pas des portraits singuliers mais le portrait d’une région, le portrait d’une société, le portrait des Borains, à un moment donné.

Finalement, je pense que tous ces visages n’en forment plus qu’un unique. On en vient à l’idée de l’essence.

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Marc Ghuisoland a définitivement fermé le Studio Ghisoland début juin 2015.
Les plaques de verre – 45000 plaques, quatre tonnes de verre -, qui étaient entreposées dans le grenier de la maison, ont été récemment confiées au Centre d’Archives du Mundaneum, à Mons.

www.ghisoland.com

Sandrine Lopez

Pierre Liebaert

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Le texte qui suit est constitué de passages extraits d’une plus longue interview réalisée avec Sandrine Lopez.

Avant de venir à Bruxelles, je rêvais de faire une image d’un vieux, très vieux, nu sur son lit.

Quelques mois après mon arrivée, je descendais une rue près de chez moi et je l’ai croisé. Il portait un grand manteau noir, une barbe blanche, un chapeau. J’avais des paquets dans les mains, et tous les prétextes pour ne jamais l’aborder. À cet instant, soit tu fais demi-tour et tu risques le “non”, soit tu le laisses disparaître. Je l’ai interpelé et me souviens lui avoir dis qu’il était très beau. Il était flatté, et je lui ai demandé de faire son portrait, ce qu’il a accepté. J’ai eu rendez-vous chez lui une semaine après. J’ai commencé à le prendre en photo et très vite il m’a demandé de l’aide pour prendre son bain.

Ce dont je suis consciente lors du premier bain, c’est que je suis en train d’aider un vieux, et que je suis face à son corps nu. C’est un homme vulnérable qui souhaite prendre un temps de repos en toute sécurité, et avoir un contact physique d’une chair à l’autre. Il n’y a pas d’âge pour en ressentir le besoin. Ce moment s’est répété toutes les semaines durant plus de deux ans.

Comment observer une scène amenée à se répéter infiniment ?

Tu l’épuises. C’est une drôle de contrainte, tu te trouves à côté de la baignoire, tu as ce corps immergé dans l’eau, ce corps te fascine. Comment faire une image de ça ? Alors tu commences, il y a un visage, il y a certains gestes qu’il reproduit. C’est tellement clos que tu dois aller chercher autre chose, un autre angle — je me suis déjà retrouvée à cheval sur la baignoire . Lorsque je me plaçais face à lui, je pouvais par exemple faire disparaître les bords du bain. Il n’y avait alors plus qu’un corps immergé dans l’eau, sans aucune limite. La photographie est aussi une convergence de facteurs déterminés ou de hasards qui  feront ou non que tu obtiennes une image.

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J’avais Moshé entre les mains une fois par semaine. La salle de bain était un espace que je devais interroger et sculpter en permanence de différentes façons.

Pour pouvoir répéter ce protocole, il faut être obsédé. Et là, tu peux continuer à chercher l’image. Je cherchais l’image. Je cherchais à faire des images qui me renverraient la beauté que je voyais quand j’étais en présence de ce corps.

Jusqu’à ce que tu sois repue.

Il y a de ça.

Ce que j’ai compris très tard, et à travers les autres, c’est que j’étais motivée par des obsessions liées à mon propre rapport au temps et au corps. Être en compagnie d’un corps vieilli, abîmé, c’est voir notre devenir. C’est peut-être sublimer cet instant qui nous attend, ou l’affronter. Un corps vieux, ridé, abimé, veineux, transparent, où les os apparaissent, c’est d’une immense beauté.

Si on analyse ma démarche on trouvera des dizaines d’explications, elles seront peut-être vraies, mais pour être sincère, le premier moteur de mon geste a été la volonté de créer de belles images. Après, on commence à comprendre qu’on gère peut-être ses angoisses avec un appareil photo. Mais l’esthétique au service de rien, ça ne marche pas, ça passe très vite. On a une émotion, mais rien ne vient suivre cette émotion et l’envelopper pour l’amener vers une réflexion, de la pensée, une conscience.

Ce sont ces obsessions, mon désir esthétique, mon plaisir à photographier, mon attachement et l’envie de faire du bien à cette personne qui m’ont portés pendant deux ans, et m’ont permis de tenir dans le temps.

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Où en serais-tu sans Moshé ?

Je crois qu’il y a quelque chose qui décide en nous, des choses qui veulent sortir. Si je n’avais pas eu Moshé, ces désirs auraient trouvé une autre pente pour être évacués. L’outil qu’on emploie est notre prolongement.

Nous avons un inconscient qui produit en permanence. Comme dirait Deleuze : “Ce n’est pas un théâtre, c’est une usine”. Une usine ça produit. Soit, ce qu’elle produit tu l’enfermes, soit tu lui offres une voie pour s’écouler.

Tes images ne correspondent-elles pas aux symboles du rituel ?

Oui, par la force des choses. Lorsque cela atteint une certaine valeur, une grâce, je pense que l’on peut parler de rituel.

Le bain n’était plus un rapport d’aide malade ou d’aide à la personne. Une infirmière l’aurait lavé. Elle n’aurait pas eu ce rapport au temps. Elle n’aurait pas été dans une dimension où elle lui aurait apporté du plaisir pour qu’il puisse se délasser, qu’il ferme les yeux.

Moi, je laissais tout ce temps pour lui, afin de prendre du temps pour moi et le photographier. Cela devenait un rituel grâce à la photographie.

Mais je crois que lui et moi ne participions pas au même rituel. Pour lui, c’était le rituel du bain, de la détente, du plaisir, la possibilité de se laisser aller en toute sécurité et confiance. Ce pacte est finalement la jonction de deux actes égoïstes alors que chacun donne terriblement à l’autre.

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L’instant de la photographie est un moment à part. Le temps se dilate et cela devient un morceau d’éternité, pour lui et pour moi. Lorsque ce moment d’excitation s’évanouit, je pense que c’est la fin de la séance parce qu’il n’y a plus rien qui te porte et qui te sort du temps. Dans tous les rituels il y a une suspension du temps, c’est un autre temps, le temps du sacré, qui n’est plus linéaire mais cyclique, ouvert. Le temps est une construction que l’on peut manipuler et dans laquelle on peut faire émerger quelque chose d’autre.

Crois-tu que le temps est un poids pour l’Homme ?

Penser l’usage de notre temps. C’est un travail qu’il faudrait que tout le monde fasse. Que faire du temps dont je dispose, comment le manipuler, se dire que c’est un luxe. Je pense qu’il faut être un peu angoissé. On n’a pas tout le temps. Le temps peut donc être une prison angoissante, mais c’est ce qui fait que tu vas faire quelque chose de ton humanité. Parce que tu es là pour un temps. Parce que ça file.

C’est quand même un soulagement que les Grecs aient inventé Kaïros.

Le dieu Chronos est souvent représenté avec un sablier, c’est le dieu du temps linéaire, le temps de tout le monde. Un autre dieu intervient: Kaïros. Il est chauve mais il a une longue mèche de cheveux. Il apparaît à l’Homme de manière individuelle. Trois solutions se présentent : Kaïros survient mais tu ne le vois pas et il disparaît, tu ne saisis pas sa mèche. Ou tu vois Kaïros, mais tu n’as pas la promptitude de saisir l’instant, l’opportunité. Ou bien tu le vois, et tu as la diligence de saisir sa mèche, parce que tu as un désir, une capacité d’observation et de pressentiment. Tu t’engouffres dans la brèche à temps. Et là, un embranchement circulaire se crée et enfin tu peux étirer le temps. C’est un temps qui t’appartient, toi seul pouvais le voir. Il faut apprendre à lire la réalité et s’y rendre disponible. C’est un exercice, une attention à l’instant, à l’autre. La vie t’offre toutes ces brèches, il faut juste les voir et s’y immiscer.

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Qu’est ce qui nous empêche de devenir fou ? Face au temps qu’il nous reste, cette immensité, et en même temps son manque, sa fugacité.

Mais oui, c’est absurde. Je ne sais pas comment on fait pour gérer ça. C’est pour ça qu’on est angoissé.

La photographie, est-ce mieux observer ?

Oui. Tu t’échappes de la situation en y rentrant plus profondément. Tu découvres d’autres crans du rapport à l’autre et du réel. Tu accèdes à l’invisible alors que ce que tu photographies est terriblement visible.

C’est pour cela que l’on montre son travail, partager ce que tu as vu, essayer de faire rejaillir en l’autre ce qui a agi sur toi en premier lieu. Mais tu en as déjà fait autre chose en photographiant, tu l’as déjà transformé. Ton filtre s’est installé en travers de la réalité et crée un autre niveau de réalité. C’est ce qui fait la singularité d’un regard. C’est une fiction qui en dit finalement beaucoup plus de la réalité que la réalité elle-même. Mais il faut avoir le courage de poser son filtre.

Du courage ?

Non, ça doit certainement être une nécessité.

Sandrine_Lopez-28

Sandrine Lopez exposera un extrait de Moshé lors du DOG DAY CABINET, au C41 exposure.
Vernissage 01.08. 18-24h.

www.sandrinelopez.com