Journey That Wasn’t…

Sarah-Ann Cousein

Wit scherm. Onbetreden pad. Wijdse blik. Leeg. Om te belichten? Beeld te dragen? Verlichten? Te reflecteren? Zin te geven? Bedekken? Te onderscheiden? Begrenzen.

De reikwijdte van de kunstenaar kent geen einddoel, alleen een beginfase: die van het witte doek.

Arcadia, Milan, 1998 by Hiroshi Sugimoto

Hiroshi Sugimoto, Arcadia, Milan, 1998

H.SUGIMOTO

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 142, 2009

H.SUGIMOTO3

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 327, 2014

Hiroshi Sugimoto, (°1948 Tokio, sedert 1970 werkzaam in California, New York en Tokio). Als fotograaf maakt hij vooral reeksen grote zwart-wit foto’s van zeezichten, theaters en diorama’s. Daarnaast werkt hij ook binnen andere disciplines zoals beeldhouwkunst en architectuur. In Lightning Fields, dat ik enkele jaren geleden zag bij Axel Vervoordt, wordt duidelijk dat zijn witte doek, zijn uitgangspunt als fotograaf in wezen bestaat uit het weggooien van zijn camera. In de buitenwereld observeert hij de klimatologische omstandigheden: temperatuur, luchtvochtigheid, elektrische geladenheid. Hij transfereert, concentreert en recreëert die elementen in zijn donkere kamer. Maandenlang probeert hij allerlei apparatuur en media uit, tot hij een ideaal lijkende opstelling bereikt. Een sterke elektrische lading wordt rechtstreeks door de fotografische plaat geleid, zonder gebruik van enige camera. De beginsituatie is duidelijk; het eindresultaat grotendeels onvoorspelbaar.

Tijd is een cruciaal element in zijn oeuvre. Het verloop van de tijd wordt letterlijk in beeld omgezet. Op een andere manier is zijn theaterreeks daar ook een voorbeeld van.

H.Sugimoto4

Hiroshi Sugimoto, Imax Tempozan Osaka 1999 7/25′ (lower edge)

‘One night I thought of taking a photographic exposure of a film at a movie theater while the film was being projected. I imagined how it could be possible to shoot an entire movie with my camera. Then I had the clear vision that the movie screen would show up on the picture as a white rectangle. I thought it could look like a very brilliant white rectangle coming out from the screen, shining throughout the whole theater. It might seem very interesting and mysterious, even in some way religious.’

H. Sugimoto

Het resultaat is een surreëel beeld. De omkadering is de setting, de fotograaf neemt zelf plaats in de filmzaal. Het centrale gedeelte is herleid tot een wit vlak. Daar waar de actie zich normaal afspeelt blijft enkel een gapende witte opening. Zijn futuristische Russische voorganger Kasimir Malevitsj (1878 – 1935) schilderde een reeks van geometrische composities om een gevoel van ritme weer te geven die vergelijkbaar zijn met de primitieve tekens van de oermens , zoals zijn Suprematistische compositie: wit op wit uit 1918. Suprematistisch omdat zijn geometrische vormen de oppermacht hadden. Het suprematisme was onder meer gebaseerd op het gedachtengoed van de Russische wiskundige Nikolai Lobatsjevski, die baanbrekende ideeën formuleerde over het begrip ‘ruimte’. Bij Malevitsj werd het schilderij een bevroren beeld van eeuwige beweging door een ideaalruimte van onbepaalde dimensies: geen omhoog, geen omlaag, geen rechts en geen links.

‘In het jaar 1913 probeerde ik wanhopig de vrije kunst te bevrijden van het dode gewicht van de echte wereld, en vluchtte ik in de vierkante vorm,’

K.Malevitsj

Malev.

K. Malevitsj, Suprematistische compositie: wit op wit, 1918

Le moment décisif van Sugimoto is gerekt tot een langspeelfilm en de protagonist is gereduceerd tot een wit vlak, het spectrum waarin alle kleuren en bewegingen bijeenkomen.

sugim5.jpg

Hiroshi Sugimoto, Movie Theatre-Trylon Theatre, NYC, 1976

sug6

Hiroshi Sugimoto, Cabot street cinema, Massachusetts, 1978

Het illusionaire aspect in het werk van de Belgische fotograaf Max Pinckers (Brussel, 1988) wordt op een volledig andere wijze gecreëerd. Een fictieve wereld sijpelt binnen in de werkelijkheid en beïnvloedt de inleving en perceptie van de toeschouwer. Pinckers laat de journalistieke vertelling dialogeren met fictie. Beide werelden hebben een grote invloed op onze kijk op deze wereld. De reeks The Fourth Wall(2012) met een zelf uitgegeven boek is geïnspireerd op de Bollywoodfilm. Pinckers nodigt in de Bombaystraten voorbijgangers uit om deel te nemen aan zijn foto-settings. Hij vraagt hen om hun eigen rol te spelen.

‘Conscious of the power of images, they give it their all, reflecting on their silver screen dreams by embracing their collective visual world and creating their own brief moments of suspension of disbelief.’

M.Pinckers

MPINCKERS1

Max Pinckers, 2 held for theft at actress Sridevi’s home Mumbai Mirror, Saturday, February 11, 2012

Pinckers2

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

Pinckers3

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

Pinckers4

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

Pinckers5

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

De beelden schipperen tussen feit en fictie en zorgen voor verwarring. In deze reeks worden er krantenknipsels of getuigenissen toegevoegd die het vervreemdend effect nog versterken. De echtheid doet er niet zo toe; voor Pinckers gaat het meer om het verhaal. Zo inspireert hij zich op filmextracten (Slumdog Millionaire) en de realiteit (een jongetje dat in de reële wereld deelneemt aan een soortgelijk spelprogramma wordt kort na de getoonde film echt miljonair), die hij vervolgens verwerkt in eigen taferelen. Het gebruik van extern flitslicht en/of reflectiescherm maakt duidelijk dat het hier om een enscenering gaat, al geeft Pinckers nog de ruimte voor spontane elementen en laat hij zijn intuïtie tevens de vrije loop. Dat maakt het werk onvoorspelbaar en interessant.

‘On a theatre stage that consists of three walls- left, right and back- the fourth wall forms the imaginary screen through which the audience sees the scene unfold. The actors, conscious of this barrier, tend to break through it now and then by hinting at their own fiction, acknowledging the camera and the act.’

M. Pinckers

Pinckers6

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

Max Pinckers studeerde af in 2012 aan de School of Arts (KASK) in Gent. Hij publiceerde verscheidene fotoboeken, stelt veelvuldig tentoon in musea en galeries en is sinds 2015 lid van het internationale fotoagentschap Magnum. Momenteel doctoreert hij in KASK en in samenwerking met Dries Depoorter ontwikkelt hij de Trophy Camera v.0.9, een zogenaamde slimme camera zonder zoeker of scherm die alle winnende World Press Photo Award foto’s van 1955 tot nu opslaat. Het is een work-in-progress, te zien op trophy.camera

Pinckers7

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

Max Pinckers monteert zijn foto’s in lichtkasten zodat de taferelen net bevroren momenten zijn zoals op een podium. Dit geeft een extra conceptuele dimensie met een hoge dosis estheticisme. Dergelijke lichtboxen werd al eerder veelvuldig gebruikt door onder andere Jeff Wall (Canada, 1946), gekend voor zijn monumentale geënsceneerde taferelen.

‘ The Crooked Path’, te zien in Bozar in 2011, was een soort manifest van Walls zelfhistorisering. Wall toonde er buiten eigen werk een brede collectie kunstwerken die hem gevoed hadden, gaande van beeldhouwwerken, schilderijen, tot videowerk, foto’s en boeken. Een visuele reis doorheen Wall’s geest. Buitengewoon fascinerend en bovenal bloedeerlijk om als groot kunstenaar je inspiratiebronnen publiekelijk prijs te geven.

Als twintiger werd Jeff Wall door de Westerse schilderkunst geïnspireerd. In Destroyed Room (1978) bvb. verwerkte hij La Mort de Sardanapale (1827) van Eugène Delacroix. Een volledig in-scène-gebrachte verwoeste slaapkamer wordt hier getoond. Enkel door grondig te kijken naar het beeld kan je vermoeden (zie bvb. de opvallende steunbalken en de doordachte compositie) dat het hier gaat om een gecomponeerd woest ‘stil’leven. De illusie wordt gedeeltelijk in stand gehouden. De realistische beelden verraden een invloed van het episch theater van Bertold Brecht en de anti-cinema van Jean-Luc Godard. Het publiek wordt bewust gemaakt van de kunstmatigheid van de voorstelling aan de hand van tal van vervreemdingstechnieken.

J.Wall1Jeff Wall , The Destroyed Room, 1978

“I begin with not photographing” J.Wall

De meeste van Walls fotografische tableaus zijn samentrekkingen van beelden die deel uitmaken van de beeldgeschiedenis. Ze veroorzaken een déjà-vu gevoel of een soort Unheimlichkeit. Met deze tableaus verwijst Wall rechtstreeks naar een verleden, maar het kan worden geïnterpreteerd door elke bezoeker. Wall verwijst in andere composities naar werk van beeldende kunstenaars zoals Velazquez, Hokusai, Manet of Cézanne, maar ook naar schrijvers zoals Kafka of Mishima. Zo doet het landschap in The Drain uit 1989 denken aan dat op Le pont de Maincy (1870-80) van Paul Cézanne.

J.Wall2

Jeff Wall, The Drain, 1989

Cezanne

Cézanne, Le Pont de Maincy, 1870-1880

J.Wall3

Jeff Wall, Boy falls from tree, 2010

Caravaggio

Caravaggio, Geboorte van Christus met de hh. Laurentius en Franciscus, 1609, gestolen in Palermo in 1969

In Boy Falls from Tree, 2010, de uit-de-boom-vallende jongen, is het beeld ontstaan door een herinnering tot leven te brengen waarin hijzelf als jonge knaap zijn arm brak door een val uit een boom. Deze herinnering echter beschouwt Wall eerder als iets universeels en verwijst de afgebeelde jongen naar De geboorte van Christus met Sint Franciscus en Sint Laurentius, een in de 20e eeuw gestolen en waarschijnlijk vernietigd schilderij uit een kerk in Palermo. De houding van de jongen is vergelijkbaar met die van de engel die de geboorte van Christus aankondigt op het schilderij van Caravaggio; iconografisch zorgt dit zowel voor parallellen als tegenstellingen. Het herkenbare qua pose zorgt onmiddellijk voor een reeks nieuwe vragen.

‘The great collage which everyday life is, a combination of absolutely concrete and specific things created by no one and everyone, all of which becomes available when it is unified into a picture’

J.Wall

Thematisch gezien gebruikte Wall tussen 1980-90 ook sociale thema’s. Marginale figuren werden in zijn georkestreerde tableaus opgevoerd om onder andere het kapitalisme dat in zijn ogen de oorzaak vormde voor sociaal geweld aan de kaak te stellen. Later worden in zijn werk de lichtboxen vervangen door Straight Photography zonder imposante kunstige ingrepen, zonder sociaal-kritische standpunten. De esthetiek heeft de bovenhand genomen.

Een van de Belgische kunstenaars die Jeff Wall uitnodigde op zijn retrospectieve in Brussel, The Crooked Path, was David Claerbout (1969, Kortrijk). Zijn werk schippert tussen cinematografie en fotografie. Hij onderzoekt de visuele waarneming en het geheugen. Hij maakt zowel foto’s als video-installaties en vertrekt vanuit oud/nieuw foto-/videomateriaal. Een moment wordt uiteengezet, ontrafeld, en gerekt zodat de film in kunstmatigheid baadt. Op het eerste zicht lijken zijn video’s erg eenvoudig maar elk detail van zijn creaties wordt met evenveel zorg bestudeerd en uitgevoerd. De verstilling dwingt de toeschouwer om langer te kijken, om te beseffen dat er iets meer gebeurt zonder te weten wat precies. Hij wil tegenwicht bieden aan de snelheid van het dagelijks leven, een soort van beeldend ‘slow food’.

In Venice Lightbox (2000) in het kasteel van Gaasbeek in 2011 monteert hij 4 foto’s op een lichtbak in een volledig duistere ruimte.

Omdat het oeuvre van Claerbout me niet onbekend was verwachtte ik dat de beelden zouden gaan bewegen: terwijl ik voor elk tafereel stond begon ik echt te geloven dat het om vloeiende taferelen ging. Nietemin creëerden ze elk een mystieke sfeer, donker maar net zichtbaar voor het netvlies, net de juiste lichtdosage om de typische schoonheid van Venetië te ontwaren. De installatie is opgesteld in een verduisterde ruimte. De verwijzing naar een nachtelijke wandeling door een mysterieus Venetië ligt op die manier voor de hand. Deze foto’s zijn gemaakt met een extreem lange sluitertijd, net zoals bij de Theatres van H. Sugimoto waarin tijd een essentieel element is van elk werk.

D.Claerbout1

David Claerbout, Venice Lightboxes, Galerie Micheline Szwajcer, 2000

‘Ik koos niet langer de macht van het bewegende beeld, maar de macht van het stilstaand beeld. Dat was mijn manier om in dialoog te treden met de kijker die vrij gaat en staat. Het werk hangt daar als een stille getuige aan de muur en kijkt terzelfdertijd terug naar de toeschouwer, je zit met een soort van theatrale dialoog.’

D.Claerbout

D.Claerbout2

David Claerbout, Santa Maria del Salute, 2000

D.Claerbout3

David Claerbout, Ca’ d’Oro, 2000

DavidClaerbout4

David Claerbout, Isola San Giorgio, 2000

Olympia is één van de recentere werken van D. Claerbout. Het toont een in virtueel real-time aftakeling van het Berlijns Olympisch stadium over een tijdspanne van 1000 jaar, de duur van het rijk dat de nazi’s voor ogen hadden. De kunstenaar zelf zal het einde van zijn eigen creatie niet meer beleven. Het virtueel monument is tot in de details waarheidsgetrouw weergegeven aan de hand van computerprogramma’s. Ook de weersomstandigheden, groeiprocessen van planten worden door middel van precieze studie weergegeven.

 

 

‘Ik werk met alles wat we in de vuilbak hebben gegooid: traagheid, boredom, energieloosheid, inertie, nauwelijks te meten tijd. Het surfen op een wave van afval. Voor mij is traagheid een bron op zich. Ik delf in het omgekeerde, je voelt de actie fysiek wegebben en in plaats daarvan ontstaat een soort landschap. Er komt een palpabele energie voort uit de momenten waarop je volledig verloren bent. Ik bouw aan een cultuur van inefficiëntie.’

D.Claerbout

David Claerbout, Olympia, 2016

David Claerbout, Olympia, Sean Kelly Gallery, 2016

‘Het is meer dan ooit rijden vanuit de achteruitkijkspiegel. Marshal McLuhan (“The medium is the message”) zei dat aanvankelijk als provocatie, maar jaren later moest hij toegeven dat er door de voorruit helemaal niets te zien valt. Je kunt op geen enkele manier kijken dan door de achteruitkijkspiegel. En wat de kunstenaar probeert, dat is een sprong vooruit wagen.’

D.Claerbout

Werk van o.a. David Claerbout is te zien van 23 juni tot 1 oktober 2017in het FOMU:

Between Film and Photography: https://www.fotomuseum.be/tentoonstellingen/between-film-and-photography.html

 

‘We worden permanent overweldigd door een beeldenvloed die geen enkele waarde bezit, maar overeenkomt met pure herrie. De moeilijkheid is om onder al die beelden datgene aan te boren wat mij bij mijn naam roept, dat mij het diepste raakt en ontroert’

Romeo Castellucci

Luca Del Pia, B.#03, Berlin (uit Tragedia Endogonidia, een voorstelling van Romeo Castellucci), 2003

Romeo Castellucci (Cesena, 1960) is een naam die niet echt gekend is in de wereld van de fotografie maar wel in de theaterwereld. Hij stichtte in 1981 samen met Claudia Castellucci en Chiara Guidi het Italiaanse gezelschap Socìetas Raffaello Sanzio. Bovenstaand beeld komt uit een voorstelling van de ‘Tragedia Endogonidia’. Deze omvat elf episodes waarvan elk stuk op een verschillende plaats in Europa wordt gespeeld. Elk van deze voorstellingen is gesitueerd in een afgesloten ruimte. De klassieke regel van de vierde wand is hier uitgebreid tot een zesde wand. Plafond en vloer maken ook deel uit van een visueel claustrofobisch spektakel. Het ontleden van wat zijn theaters voorstellen vind ik minder boeiend; ik zoek vooral een gevoelsmatige visuele ervaring. Dit beeld staat in fel contrast met de theaters van Sugimoto: het witte doek tegenover het auditorium van Castellucci, het steriele lege tegenover het weelderige exuberante, het verstilde vredige tegenover het broeiend bedreigende, horror vacui tegenover vacuum horroris. Weliswaar gaat het hier niet over fotografie maar over theater. Castellucci virtuoos in beeldcreatie, in het reëel uitvoeren van droombeelden en hallucinaties, bijna tastbaar voor zijn toeschouwers. Dat wat men in de fotografie met bizarre beeldcombinaties manipuleert door technologische bewerkingen kan Castellucci moeiteloos op scène zetten. Zijn theaterstukken, één voor één tentoongestelde scenische beelden, kunnen gelezen en geïnterpreteerd worden terwijl het narratieve volledig veronachtzaamd wordt. Zijn theater blijft ondoorgrondelijk visueel en raadselachtig door een ontregeld tijdsverloop, het incorporeren van onirische aaneenschakelingen van scenes en de letterlijke gelaagdheid van de gespeelde/ge’demon’streerde scène aan de hand van half doorzichtig gaas tussen publiek en spelers. Zoals afbeeldingen van scènes uit Orestea (una commedia organica?)2015. Deze sfeer roept weleens de wereld op van de Amerikaanse fotograaf Joel-Peter Witkin (°1939) die bekend staat voor zijn wrede taferelen en portretten van outcasts. Hij vervaardigt elk beeld volgens de oude daguerrotypie en manipuleert het handmatig bij de drukprocedure.

‘Le seul universel qui m’intéresse est celui que je ne parviens pas à décrire et qui ne se laisse pas décrire par des mots. Décrire, c’est enfermer et fixer dans un schéma, dans un ordre. Ecrire l’universel est une contradiction dans les termes. L’universel appartient aussi aux autres univers qui ne peuvent lire ce que nous écrivons…Je travaille sur ma mémoire pour la faire ensuite exploser dans les choses et dans la matière, laquelle, comme on sait, est parfaitement indifférente à l’homme. Je crois toutefois que la beauté ne peut se dégager que de la rencontre, sur un terrain commun, de l’humain et de l’inhumain. Au fond, c’est exactement cela que la tragédie semble nous dire. Nous éloigner de l’humain pour que nous puissions nous apercevoir de sa fragile existence qui nous interroge.’

Romeo Castellucci

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio Orestea(una commedia organica?), 2015

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio, Orestea(una commedia organica?), 2015

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio, Orestea(una commedia organica?), 2015

‘Een kunstzinnige ervaring vergt een beeld dat je in vraag stelt, en die in vraagstelling betekent dat iets waarde wordt verleend. Een beeld wordt bewust waargenomen, op afstand geplaatst. Die afstand die mij van het beeld scheidt, is als een derde kracht die tussen mij en het beeld gaat staan, iets gezamenlijk dat mij aanspreekt. Het is de persoonlijke geschiedenis van elke toeschouwer die de betekenis ervan volledig verandert.’

Romeo Castellucci

Joel Peter Witkin, Las Meninas, NM, 1987

‘I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death’.

Joel-Peter Witkin

Rocco Casaluci, Parsifal, een voorstelling van Romeo Castellucci, 2014

Pierre Huyghe, A Forest of Lines, 2008

 

 

‘A show is an exhibition that has become an image. Here in the place of representation it is very difficult to say that A Forest of Lines is not a show, still I’m trying to make a diversion through the language. So the audience is part of the image, part of the show. A lot of lights are moving in the forest …

P. Huyghe

Het werk van de hier besproken kunstenaars zorgt ervoor dat een onaangenaam gevoel dat mij dikwijls overvalt in de huidige kunstwereld, tijdelijk opgeheven wordt. Telkens een cynisme of verwaandheid hier de overhand neemt, ben ik geneigd om afstand te nemen. Huyghe, Sugimoto en andere hebben voor het nodige tegengif gezorgd.

Als laatste wil ik de Franse filosofische kunstenaar Pierre Huyghe onder de aandacht brengen. Geboren in 1962 in Parijs, woont en werkt in Chili en New York. Hij studeerde in het Ecole Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs. Ontving verscheidene pijzen waaronder dit jaar The 2017 Nasher Prize Laureate.

In A Forest of Lines heeft Pierre Huyghe het interieur van The Concert Hall van Sydney omgevormd tot een tropisch woud; meer dan 1000 bomen werden geïnstalleerd. Deze scène kon 24uur bezocht worden met een koplamp op het hoofd. Hier, in tegenstelling tot Castellucci’s theaterstukken infiltreert het publiek in het kunstwerk, dus m.a.w. de relatie scène-audience wordt verbroken. Wat voordien 2-dimensionaal (Theaters van H. Sugimoto) waar te nemen was, wordt vervolgens in realiteit (theater van R. Castellucci) een versmelting van publiek en kunstwerk: ze vormen vanaf nu een symbiose. Verleden, heden, fictie, realiteit, gedragscode en semantiek vermengen zich tot anachronistische beeldenromans. De complexe ambivalente verhouding tussen natuur en mens vormt een rode draad in het oeuvre van Huyghe. Het plant- en dierenrijk krijgen een even belangrijk zoniet een belangrijkere positie dan het mensdom in het museale kader. Een voorbeeld hiervan is Zoodram 4 waarin een hermietkreeft een replica van La muse endormie van Brancusi als huis beschouwt; ook andere spinachtige creaturen leven errond. De dieren leven hun gewone bestaan maar zijn uit hun natuurlijke habitat gehaald en verplaatst naar een artificiële context.

Pierre Huyghe, Zoodram 4, 2011

Pierre Huyghe, In border deep, 2014

Deze aquariums liggen erg dicht bij de Diorama’s van H.Sugimoto, hoewel de één installaties zijn en de ander foto’s. Waar de één de natuur introduceert in het kunstmatige wil de andere net de illusie geven dat namaak echt is.

Hiroshi Sugimoto, Permian Period, 1992

Hiroshi Sugimoto, Ordovician Period, 1992

Voortdurend worden we misleid, we leven slechts in een illusie waarin het verloop van tijd ons onderdompelt in een stroom van beelden, en wat we zien of denken te zien is het vastleggen van een moment dat ons onttrekt aan de overtollige ruis rondom ons.

‘To start [a work], I always need to create a world. Then [I] enter this world, and that walk through this world is the work.’

P.Huyghe

A Journey That Wasn’t is een film (21’43”) van Pierre Huyghe uit 2005. Hierin verwerkte hij een expeditie in Antarctica waar het smelten van de ijskappen het onderliggende land zichtbaar maakt. De oorspronkelijke fauna ondergaat mutaties. Met een ploeg artiesten en wetenschappers onderzoekt hij deze omgeving. Geluidsgolven en lichtschakeringen worden omgezet tot partituren die tijdens een performance op de schaatsbaan in Central Park (New York) herbeleefd worden.

« pour rendre sa vérité, il faut en faire une fiction »

Is de expeditie fictie of realiteit? Of de performance? Of geen van beide?

Pierre Huyghe, A Journey That Wasn’t, 2005

Pierre Huyghe, A Journey That Wasn’t, 2005