Journey That Wasn’t…

Sarah-Ann Cousein

 

Wit scherm. Onbetreden pad. Wijdse blik. Leeg. Om te belichten? Beeld te dragen? Verlichten? Te reflecteren? Zin te geven? Bedekken? Te onderscheiden? Begrenzen.

De reikwijdte van de kunstenaar kent geen einddoel, alleen een beginfase: die van het witte doek.

 

Arcadia, Milan, 1998 by Hiroshi Sugimoto

Hiroshi Sugimoto, Arcadia, Milan, 1998

H.SUGIMOTO

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 142, 2009

H.SUGIMOTO3

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 327, 2014

 

Hiroshi Sugimoto, (°1948 Tokio, sedert 1970 werkzaam in California, New York en Tokio). Als fotograaf maakt hij vooral reeksen grote zwart-wit foto’s van zeezichten, theaters en diorama’s. Daarnaast werkt hij ook binnen andere disciplines zoals beeldhouwkunst en architectuur. In Lightning Fields, dat ik enkele jaren geleden zag bij Axel Vervoordt, wordt duidelijk dat zijn witte doek, zijn uitgangspunt als fotograaf in wezen bestaat uit het weggooien van zijn camera. In de buitenwereld observeert hij de klimatologische omstandigheden: temperatuur, luchtvochtigheid, elektrische geladenheid. Hij transfereert, concentreert en recreëert die elementen in zijn donkere kamer. Maandenlang probeert hij allerlei apparatuur en media uit, tot hij een ideaal lijkende opstelling bereikt. Een sterke elektrische lading wordt rechtstreeks door de fotografische plaat geleid, zonder gebruik van enige camera. De beginsituatie is duidelijk; het eindresultaat grotendeels onvoorspelbaar.

Tijd is een cruciaal element in zijn oeuvre. Het verloop van de tijd wordt letterlijk in beeld omgezet. Op een andere manier is zijn theaterreeks daar ook een voorbeeld van.

 

 

H.Sugimoto4

Hiroshi Sugimoto, Imax Tempozan Osaka 1999 7/25′ (lower edge)

‘One night I thought of taking a photographic exposure of a film at a movie theater while the film was being projected. I imagined how it could be possible to shoot an entire movie with my camera. Then I had the clear vision that the movie screen would show up on the picture as a white rectangle. I thought it could look like a very brilliant white rectangle coming out from the screen, shining throughout the whole theater. It might seem very interesting and mysterious, even in some way religious.’

H. Sugimoto

 

Het resultaat is een surreëel beeld. De omkadering is de setting, de fotograaf neemt zelf plaats in de filmzaal. Het centrale gedeelte is herleid tot een wit vlak. Daar waar de actie zich normaal afspeelt blijft enkel een gapende witte opening. Zijn futuristische Russische voorganger Kasimir Malevitsj (1878 – 1935) schilderde een reeks van geometrische composities om een gevoel van ritme weer te geven die vergelijkbaar zijn met de primitieve tekens van de oermens , zoals zijn Suprematistische compositie: wit op wit uit 1918. Suprematistisch omdat zijn geometrische vormen de oppermacht hadden. Het suprematisme was onder meer gebaseerd op het gedachtengoed van de Russische wiskundige Nikolai Lobatsjevski, die baanbrekende ideeën formuleerde over het begrip ‘ruimte’. Bij Malevitsj werd het schilderij een bevroren beeld van eeuwige beweging door een ideaalruimte van onbepaalde dimensies: geen omhoog, geen omlaag, geen rechts en geen links.

‘In het jaar 1913 probeerde ik wanhopig de vrije kunst te bevrijden van het dode gewicht van de echte wereld, en vluchtte ik in de vierkante vorm,’

K.Malevitsj

Malev.

K. Malevitsj, Suprematistische compositie: wit op wit, 1918

 

Le moment décisif van Sugimoto is gerekt tot een langspeelfilm en de protagonist is gereduceerd tot een wit vlak, het spectrum waarin alle kleuren en bewegingen bijeenkomen.

 

sugim5.jpg

Hiroshi Sugimoto, Movie Theatre-Trylon Theatre, NYC, 1976

 

sug6

Hiroshi Sugimoto, Cabot street cinema, Massachusetts, 1978

 

Het illusionaire aspect in het werk van de Belgische fotograaf Max Pinckers (Brussel, 1988) wordt op een volledig andere wijze gecreëerd. Een fictieve wereld sijpelt binnen in de werkelijkheid en beïnvloedt de inleving en perceptie van de toeschouwer. Pinckers laat de journalistieke vertelling dialogeren met fictie. Beide werelden hebben een grote invloed op onze kijk op deze wereld. De reeks The Fourth Wall(2012) met een zelf uitgegeven boek is geïnspireerd op de Bollywoodfilm. Pinckers nodigt in de Bombaystraten voorbijgangers uit om deel te nemen aan zijn foto-settings. Hij vraagt hen om hun eigen rol te spelen.

 

‘Conscious of the power of images, they give it their all, reflecting on their silver screen dreams by embracing their collective visual world and creating their own brief moments of suspension of disbelief.’

M.Pinckers

MPINCKERS1

Max Pinckers, 2 held for theft at actress Sridevi’s home Mumbai Mirror, Saturday, February 11, 2012

 

Pinckers2

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

Pinckers3

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

Pinckers4

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

Pinckers5

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

De beelden schipperen tussen feit en fictie en zorgen voor verwarring. In deze reeks worden er krantenknipsels of getuigenissen toegevoegd die het vervreemdend effect nog versterken. De echtheid doet er niet zo toe; voor Pinckers gaat het meer om het verhaal. Zo inspireert hij zich op filmextracten (Slumdog Millionaire) en de realiteit (een jongetje dat in de reële wereld deelneemt aan een soortgelijk spelprogramma wordt kort na de getoonde film echt miljonair), die hij vervolgens verwerkt in eigen taferelen. Het gebruik van extern flitslicht en/of reflectiescherm maakt duidelijk dat het hier om een enscenering gaat, al geeft Pinckers nog de ruimte voor spontane elementen en laat hij zijn intuïtie tevens de vrije loop. Dat maakt het werk onvoorspelbaar en interessant.

 

‘On a theatre stage that consists of three walls- left, right and back- the fourth wall forms the imaginary screen through which the audience sees the scene unfold. The actors, conscious of this barrier, tend to break through it now and then by hinting at their own fiction, acknowledging the camera and the act.’

M. Pinckers

 

Pinckers6

Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

 

Max Pinckers studeerde af in 2012 aan de School of Arts (KASK) in Gent. Hij publiceerde verscheidene fotoboeken, stelt veelvuldig tentoon in musea en galeries en is sinds 2015 lid van het internationale fotoagentschap Magnum. Momenteel doctoreert hij in KASK en in samenwerking met Dries Depoorter ontwikkelt hij de Trophy Camera v.0.9, een zogenaamde slimme camera zonder zoeker of scherm die alle winnende World Press Photo Award foto’s van 1955 tot nu opslaat. Het is een work-in-progress, te zien op trophy.camera

 

 

Pinckers7

 Max Pinckers, The Fourth Wall, 2012

 

 

Max Pinckers monteert zijn foto’s in lichtkasten zodat de taferelen net bevroren momenten zijn zoals op een podium. Dit geeft een extra conceptuele dimensie met een hoge dosis estheticisme. Dergelijke lichtboxen werd al eerder veelvuldig gebruikt door onder andere Jeff Wall (Canada, 1946), gekend voor zijn monumentale geënsceneerde taferelen.

‘ The Crooked Path’, te zien in Bozar in 2011, was een soort manifest van Walls zelfhistorisering. Wall toonde er buiten eigen werk een brede collectie kunstwerken die hem gevoed hadden, gaande van beeldhouwwerken, schilderijen, tot videowerk, foto’s en boeken. Een visuele reis doorheen Wall’s geest. Buitengewoon fascinerend en bovenal bloedeerlijk om als groot kunstenaar je inspiratiebronnen publiekelijk prijs te geven.

Als twintiger werd Jeff Wall door de Westerse schilderkunst geïnspireerd. In Destroyed Room (1978) bvb. verwerkte hij La Mort de Sardanapale (1827) van Eugène Delacroix. Een volledig in-scène-gebrachte verwoeste slaapkamer wordt hier getoond. Enkel door grondig te kijken naar het beeld kan je vermoeden (zie bvb. de opvallende steunbalken en de doordachte compositie) dat het hier gaat om een gecomponeerd woest ‘stil’leven. De illusie wordt gedeeltelijk in stand gehouden. De realistische beelden verraden een invloed van het episch theater van Bertold Brecht en de anti-cinema van Jean-Luc Godard. Het publiek wordt bewust gemaakt van de kunstmatigheid van de voorstelling aan de hand van tal van vervreemdingstechnieken.

J.Wall1Jeff Wall , The Destroyed Room, 1978

“I begin with not photographing” J.Wall

 

 

De meeste van Walls fotografische tableaus zijn samentrekkingen van beelden die deel uitmaken van de beeldgeschiedenis. Ze veroorzaken een déjà-vu gevoel of een soort Unheimlichkeit. Met deze tableaus verwijst Wall rechtstreeks naar een verleden, maar het kan worden geïnterpreteerd door elke bezoeker. Wall verwijst in andere composities naar werk van beeldende kunstenaars zoals Velazquez, Hokusai, Manet of Cézanne, maar ook naar schrijvers zoals Kafka of Mishima. Zo doet het landschap in The Drain uit 1989 denken aan dat op Le pont de Maincy (1870-80) van Paul Cézanne.

 

J.Wall2

Jeff Wall, The Drain, 1989

Cezanne

Cézanne, Le Pont de Maincy, 1870-1880

J.Wall3

Jeff Wall, Boy falls from tree, 2010

Caravaggio

Caravaggio, Geboorte van Christus met de hh. Laurentius en Franciscus, 1609, gestolen in Palermo in 1969

 

 

In Boy Falls from Tree, 2010, de uit-de-boom-vallende jongen, is het beeld ontstaan door een herinnering tot leven te brengen waarin hijzelf als jonge knaap zijn arm brak door een val uit een boom. Deze herinnering echter beschouwt Wall eerder als iets universeels en verwijst de afgebeelde jongen naar De geboorte van Christus met Sint Franciscus en Sint Laurentius, een in de 20e eeuw gestolen en waarschijnlijk vernietigd schilderij uit een kerk in Palermo. De houding van de jongen is vergelijkbaar met die van de engel die de geboorte van Christus aankondigt op het schilderij van Caravaggio; iconografisch zorgt dit zowel voor parallellen als tegenstellingen. Het herkenbare qua pose zorgt onmiddellijk voor een reeks nieuwe vragen.

‘The great collage which everyday life is, a combination of absolutely concrete and specific things created by no one and everyone, all of which becomes available when it is unified into a picture’

J.Wall

 

Thematisch gezien gebruikte Wall tussen 1980-90 ook sociale thema’s. Marginale figuren werden in zijn georkestreerde tableaus opgevoerd om onder andere het kapitalisme dat in zijn ogen de oorzaak vormde voor sociaal geweld aan de kaak te stellen. Later worden in zijn werk de lichtboxen vervangen door Straight Photography zonder imposante kunstige ingrepen, zonder sociaal-kritische standpunten. De esthetiek heeft de bovenhand genomen.

 

Een van de Belgische kunstenaars die Jeff Wall uitnodigde op zijn retrospectieve in Brussel, The Crooked Path, was David Claerbout (1969, Kortrijk). Zijn werk schippert tussen cinematografie en fotografie. Hij onderzoekt de visuele waarneming en het geheugen. Hij maakt zowel foto’s als video-installaties en vertrekt vanuit oud/nieuw foto-/videomateriaal. Een moment wordt uiteengezet, ontrafeld, en gerekt zodat de film in kunstmatigheid baadt. Op het eerste zicht lijken zijn video’s erg eenvoudig maar elk detail van zijn creaties wordt met evenveel zorg bestudeerd en uitgevoerd. De verstilling dwingt de toeschouwer om langer te kijken, om te beseffen dat er iets meer gebeurt zonder te weten wat precies. Hij wil tegenwicht bieden aan de snelheid van het dagelijks leven, een soort van beeldend ‘slow food’.

 

In Venice Lightbox (2000) in het kasteel van Gaasbeek in 2011 monteert hij 4 foto’s op een lichtbak in een volledig duistere ruimte.

Omdat het oeuvre van Claerbout me niet onbekend was verwachtte ik dat de beelden zouden gaan bewegen: terwijl ik voor elk tafereel stond begon ik echt te geloven dat het om vloeiende taferelen ging. Nietemin creëerden ze elk een mystieke sfeer, donker maar net zichtbaar voor het netvlies, net de juiste lichtdosage om de typische schoonheid van Venetië te ontwaren. De installatie is opgesteld in een verduisterde ruimte. De verwijzing naar een nachtelijke wandeling door een mysterieus Venetië ligt op die manier voor de hand. Deze foto’s zijn gemaakt met een extreem lange sluitertijd, net zoals bij de Theatres van H. Sugimoto waarin tijd een essentieel element is van elk werk.

D.Claerbout1

David Claerbout, Venice Lightboxes, Galerie Micheline Szwajcer, 2000

‘Ik koos niet langer de macht van het bewegende beeld, maar de macht van het stilstaand beeld. Dat was mijn manier om in dialoog te treden met de kijker die vrij gaat en staat. Het werk hangt daar als een stille getuige aan de muur en kijkt terzelfdertijd terug naar de toeschouwer, je zit met een soort van theatrale dialoog.’

D.Claerbout

D.Claerbout2

David Claerbout, Santa Maria del Salute, 2000

D.Claerbout3

David Claerbout, Ca’ d’Oro, 2000

DavidClaerbout4

David Claerbout, Isola San Giorgio, 2000

Olympia is één van de recentere werken van D. Claerbout. Het toont een in virtueel real-time aftakeling van het Berlijns Olympisch stadium over een tijdspanne van 1000 jaar, de duur van het rijk dat de nazi’s voor ogen hadden. De kunstenaar zelf zal het einde van zijn eigen creatie niet meer beleven. Het virtueel monument is tot in de details waarheidsgetrouw weergegeven aan de hand van computerprogramma’s. Ook de weersomstandigheden, groeiprocessen van planten worden door middel van precieze studie weergegeven.

 

 

‘Ik werk met alles wat we in de vuilbak hebben gegooid: traagheid, boredom, energieloosheid, inertie, nauwelijks te meten tijd. Het surfen op een wave van afval. Voor mij is traagheid een bron op zich. Ik delf in het omgekeerde, je voelt de actie fysiek wegebben en in plaats daarvan ontstaat een soort landschap. Er komt een palpabele energie voort uit de momenten waarop je volledig verloren bent. Ik bouw aan een cultuur van inefficiëntie.’

D.Claerbout

David Claerbout, Olympia, 2016

David Claerbout, Olympia, Sean Kelly Gallery, 2016

‘Het is meer dan ooit rijden vanuit de achteruitkijkspiegel. Marshal McLuhan (“The medium is the message”) zei dat aanvankelijk als provocatie, maar jaren later moest hij toegeven dat er door de voorruit helemaal niets te zien valt. Je kunt op geen enkele manier kijken dan door de achteruitkijkspiegel. En wat de kunstenaar probeert, dat is een sprong vooruit wagen.’

D.Claerbout

 

Werk van o.a. David Claerbout is te zien van 23 juni tot 1 oktober 2017in het FOMU:

Between Film and Photography: https://www.fotomuseum.be/tentoonstellingen/between-film-and-photography.html

 

‘We worden permanent overweldigd door een beeldenvloed die geen enkele waarde bezit, maar overeenkomt met pure herrie. De moeilijkheid is om onder al die beelden datgene aan te boren wat mij bij mijn naam roept, dat mij het diepste raakt en ontroert’

Romeo Castellucci

Luca Del Pia, B.#03, Berlin (uit Tragedia Endogonidia, een voorstelling van Romeo Castellucci), 2003

Romeo Castellucci (Cesena, 1960) is een naam die niet echt gekend is in de wereld van de fotografie maar wel in de theaterwereld. Hij stichtte in 1981 samen met Claudia Castellucci en Chiara Guidi het Italiaanse gezelschap Socìetas Raffaello Sanzio. Bovenstaand beeld komt uit een voorstelling van de ‘Tragedia Endogonidia’. Deze omvat elf episodes waarvan elk stuk op een verschillende plaats in Europa wordt gespeeld. Elk van deze voorstellingen is gesitueerd in een afgesloten ruimte. De klassieke regel van de vierde wand is hier uitgebreid tot een zesde wand. Plafond en vloer maken ook deel uit van een visueel claustrofobisch spektakel. Het ontleden van wat zijn theaters voorstellen vind ik minder boeiend; ik zoek vooral een gevoelsmatige visuele ervaring. Dit beeld staat in fel contrast met de theaters van Sugimoto: het witte doek tegenover het auditorium van Castellucci, het steriele lege tegenover het weelderige exuberante, het verstilde vredige tegenover het broeiend bedreigende, horror vacui tegenover vacuum horroris. Weliswaar gaat het hier niet over fotografie maar over theater. Castellucci virtuoos in beeldcreatie, in het reëel uitvoeren van droombeelden en hallucinaties, bijna tastbaar voor zijn toeschouwers. Dat wat men in de fotografie met bizarre beeldcombinaties manipuleert door technologische bewerkingen kan Castellucci moeiteloos op scène zetten. Zijn theaterstukken, één voor één tentoongestelde scenische beelden, kunnen gelezen en geïnterpreteerd worden terwijl het narratieve volledig veronachtzaamd wordt. Zijn theater blijft ondoorgrondelijk visueel en raadselachtig door een ontregeld tijdsverloop, het incorporeren van onirische aaneenschakelingen van scenes en de letterlijke gelaagdheid van de gespeelde/ge’demon’streerde scène aan de hand van half doorzichtig gaas tussen publiek en spelers. Zoals afbeeldingen van scènes uit Orestea (una commedia organica?)2015. Deze sfeer roept weleens de wereld op van de Amerikaanse fotograaf Joel-Peter Witkin (°1939) die bekend staat voor zijn wrede taferelen en portretten van outcasts. Hij vervaardigt elk beeld volgens de oude daguerrotypie en manipuleert het handmatig bij de drukprocedure.

 

‘Le seul universel qui m’intéresse est celui que je ne parviens pas à décrire et qui ne se laisse pas décrire par des mots. Décrire, c’est enfermer et fixer dans un schéma, dans un ordre. Ecrire l’universel est une contradiction dans les termes. L’universel appartient aussi aux autres univers qui ne peuvent lire ce que nous écrivons…Je travaille sur ma mémoire pour la faire ensuite exploser dans les choses et dans la matière, laquelle, comme on sait, est parfaitement indifférente à l’homme. Je crois toutefois que la beauté ne peut se dégager que de la rencontre, sur un terrain commun, de l’humain et de l’inhumain. Au fond, c’est exactement cela que la tragédie semble nous dire. Nous éloigner de l’humain pour que nous puissions nous apercevoir de sa fragile existence qui nous interroge.’

Romeo Castellucci

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio Orestea(una commedia organica?), 2015

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio, Orestea(una commedia organica?), 2015

Romeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio, Orestea(una commedia organica?), 2015

‘Een kunstzinnige ervaring vergt een beeld dat je in vraag stelt, en die in vraagstelling betekent dat iets waarde wordt verleend. Een beeld wordt bewust waargenomen, op afstand geplaatst. Die afstand die mij van het beeld scheidt, is als een derde kracht die tussen mij en het beeld gaat staan, iets gezamenlijk dat mij aanspreekt. Het is de persoonlijke geschiedenis van elke toeschouwer die de betekenis ervan volledig verandert.’

Romeo Castellucci

Joel Peter Witkin, Las Meninas, NM, 1987

‘I wanted my photographs to be as powerful as the last thing a person sees or remembers before death’.

Joel-Peter Witkin

Rocco Casaluci, Parsifal, een voorstelling van Romeo Castellucci, 2014

Pierre Huyghe, A Forest of Lines, 2008

 

 

‘A show is an exhibition that has become an image. Here in the place of representation it is very difficult to say that A Forest of Lines is not a show, still I’m trying to make a diversion through the language. So the audience is part of the image, part of the show. A lot of lights are moving in the forest …

P. Huyghe

Het werk van de hier besproken kunstenaars zorgt ervoor dat een onaangenaam gevoel dat mij dikwijls overvalt in de huidige kunstwereld, tijdelijk opgeheven wordt. Telkens een cynisme of verwaandheid hier de overhand neemt, ben ik geneigd om afstand te nemen. Huyghe, Sugimoto en andere hebben voor het nodige tegengif gezorgd.

 

Als laatste wil ik de Franse filosofische kunstenaar Pierre Huyghe onder de aandacht brengen. Geboren in 1962 in Parijs, woont en werkt in Chili en New York. Hij studeerde in het Ecole Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs. Ontving verscheidene pijzen waaronder dit jaar The 2017 Nasher Prize Laureate.

In A Forest of Lines heeft Pierre Huyghe het interieur van The Concert Hall van Sydney omgevormd tot een tropisch woud; meer dan 1000 bomen werden geïnstalleerd. Deze scène kon 24uur bezocht worden met een koplamp op het hoofd. Hier, in tegenstelling tot Castellucci’s theaterstukken infiltreert het publiek in het kunstwerk, dus m.a.w. de relatie scène-audience wordt verbroken. Wat voordien 2-dimensionaal (Theaters van H. Sugimoto) waar te nemen was, wordt vervolgens in realiteit (theater van R. Castellucci) een versmelting van publiek en kunstwerk: ze vormen vanaf nu een symbiose. Verleden, heden, fictie, realiteit, gedragscode en semantiek vermengen zich tot anachronistische beeldenromans. De complexe ambivalente verhouding tussen natuur en mens vormt een rode draad in het oeuvre van Huyghe. Het plant- en dierenrijk krijgen een even belangrijk zoniet een belangrijkere positie dan het mensdom in het museale kader. Een voorbeeld hiervan is Zoodram 4 waarin een hermietkreeft een replica van La muse endormie van Brancusi als huis beschouwt; ook andere spinachtige creaturen leven errond. De dieren leven hun gewone bestaan maar zijn uit hun natuurlijke habitat gehaald en verplaatst naar een artificiële context.

 

Pierre Huyghe, Zoodram 4, 2011

Pierre Huyghe, In border deep, 2014

Deze aquariums liggen erg dicht bij de Diorama’s van H.Sugimoto, hoewel de één installaties zijn en de ander foto’s. Waar de één de natuur introduceert in het kunstmatige wil de andere net de illusie geven dat namaak echt is.

Hiroshi Sugimoto, Permian Period, 1992

Hiroshi Sugimoto, Ordovician Period, 1992

Voortdurend worden we misleid, we leven slechts in een illusie waarin het verloop van tijd ons onderdompelt in een stroom van beelden, en wat we zien of denken te zien is het vastleggen van een moment dat ons onttrekt aan de overtollige ruis rondom ons.

 

‘To start [a work], I always need to create a world. Then [I] enter this world, and that walk through this world is the work.’

P.Huyghe

A Journey That Wasn’t is een film (21’43”) van Pierre Huyghe uit 2005. Hierin verwerkte hij een expeditie in Antarctica waar het smelten van de ijskappen het onderliggende land zichtbaar maakt. De oorspronkelijke fauna ondergaat mutaties. Met een ploeg artiesten en wetenschappers onderzoekt hij deze omgeving. Geluidsgolven en lichtschakeringen worden omgezet tot partituren die tijdens een performance op de schaatsbaan in Central Park (New York) herbeleefd worden.

« pour rendre sa vérité, il faut en faire une fiction »

Is de expeditie fictie of realiteit? Of de performance? Of geen van beide?

 

Pierre Huyghe, A Journey That Wasn’t, 2005

Pierre Huyghe, A Journey That Wasn’t, 2005

Ein-heit & I Loved my Wife

Tine Guns
005_G_Michael_Schmidt_BerlinBiennale_Frauen_2010
I can’t talk about editing in photography without mentioning Michael Schmidt. He believed that juxtaposing a series of photographs greatly increases their emotional power.

b17

exhibition view Waffenruhe
“Waffenruhe reiterates a fact that has long seemed blindingly apparent to the more discerning photographer, that photographs must be put together like words, or individual movie frames, in order to sing their full song. It advocates persuasively that the most effective form of presentation for the straight photograph is probably the book. A vessel for the poetically juxtaposed sequence of images, the book becomes the primary artwork, rather then the necessarily less concentrated row of prints on a gallery wall.” Gerry Badger on Michael Schmidt’s Waffenruhe
Michael Schmidt was a german photographer who made amazing artist books. Most famous are his ‘Berlinbooks’ Waffenruhe (Ceasefire, 1987), which documents west Berlin in the years just before the wall came down and Ein-Heit (U-nit-y, 1996), which was made in the immediate wake of German reunification.
https://vimeo.com/14553526
The splitting of the word Ein-Heit combines the euphoric state of the reunification with the widespread skepticism towards it.
The book merges pictures Schmidt’s own photographs of people in the united Berlin with pictures of propaganda pamphlets, newspapers, magazines and Nazi rallies. The sequencing is brilliant with interesting juxtapostions, but all pictures are printed without mentions of their historical meaning. Which makes them open to interpretation.
‘Each viewer is challenged to judge whether a given image represents East or West Germany, a villain or a victim, a moment in 1935, 1965, or 1995.’
The book is a complex, layered portrait of the German Identity, an exploration of history and the individual vs mass media.

 

Michael Schmidt, Ein-heit
I’m already looking forward to the retrospective of the artist’s work at the National Galerie Berlin in 2020.
Recently on facebook I got the question of Dieter De Lathauwer if I owned two copies of U-ni-ty. (which I gave away, so if I once gave you this book and you don’t want it anymore.. people might be interested :-) ) so the link for this article with Belgium was easily made.
I recently saw Dieter’s presentation of his own book at the Fomu Photobookweek. ‘I Loved My Wife-– Killing children is good for the economy’ is a book on the ‘Aktion T4’ a non-voluntary euthanasia program that was carried out in psychiatric institutions in Germany, Austria and occupied Poland. Thousands of ill children were killed because the cost of keeping them alive was ‘too high for society’. The title was borrowed from a Nazi propaganda film in which a man proudly declares that he has sacrificed his wife to the Nation.
The book combines pictures that Dieter de Lathauwer took of the psychiaric institions where Aktion T4 was performed in Austria with propaganda films stills.
The exhibition is on view until 2/4 at Botanique Brussels
http://botanique.be/nl/tentoonstelling/dieter-de-lathauwer-i-loved-my-wife

 

Dieter De Lathauwer, I Loved My Wife

Michel Francois

Tine Guns

Screen Shot 2017-03-16 at 20.59.47

Back to Belgium :-)

Michel Francois is a multimedia artist who works with sculptures, video, installations and photography. It’s his photography where I shall shed a light on today.

Even in his photography Francois is very sculptural. Either in his framing (like the very interesting movement-series ) or in the way he uses them in the exhibition space like the way he presents his posters.

His posters

Since 1994, for each new exhibition, a large-scale poster was created by the artist from one his photographs. Quite often vistors could take this posters with them and leave the exhibition with the work. An interesting statement on the permanence of art

Image_7425-1024x763

3759_MichelFrancois9cPh_De_Gobert1

It’s the artist’s conviction that the meanings of a work of art are determined through its combination with others in relation to an exhibition space

 

Michel-Francois0061Le_monde_et_les_bras-1996cMichel_FrancoisMichel-Francois0071trou

I first discovered his work when I visited his expo ‘ La Plante en Nous’. Since then I treasure the accompagning exhibition catalogue/photobook

In his exhibition “La Plante and nous” he searches for the plant growing in all of us. The exhibition book takes you on a summer trip.  I can smell the warm scent of summer freedom. Even the busy businessman is photographed as a real Gospel Singer. With arms wide open and his eyes upwards (including sunglasses)  Enjoying the sun, diving into a lake, the cat and mouse game around the sprinkler in the garden, burying grandma on the beach, the crafting of a mask, blowing a dandelion flower, a structure of branches, bread crumbs for birds or just a giant cactus … But also the fiery deep human feelings that arise when there’s a silence during a revolt. It is these moments of everyday banality or rather mundane that Michel François captures, masters and sculpts

In our modern world of structures and rational logic he selects these fragments to grow as individuals. All categories in which he is interested (like nature, art, music, flora and fauna, science, …) overlap at that point of everyday greatness. His work consists of photographs, videos, films, sculptures, installations, sound, natural materials such as water, plants, flowers, trees, clay, but also soap or paper (etc …)

 

michelfrancois-cff90

Amour & Voyeur

Tine Guns
This month I will select some artists who work with photography. Most of them work in the field between the still and the moving. And what better way to show the link between Cinema and Photography than highlighting the sequencing in photobooks?
So let’s Start this ride with the soundtrack of my first photobook  that started it all.
In the End it’s all about Love
From Amour to Voyeur; first Stop: Hans-Peter Feldmann.
This Dusseldorf based artist’s main activity has been collecting, organising and re-contextualising. His artist book ‘Voyeur’ is an ongoing project that already reached it’s 6th edition.
The book is a compact paperback printed in black and white.With found footage selected from a wide variety of sources: newspapers, movie stills, fashion photos, sports photos, advertising, science etc. By reducing them in size and eliminating their colour, the artist removed them from their orginal context and placed them in a collective inconography.
The only text in the book is on the last page, where Feldmann thanks “all the photographers whose pictures have been used for this work.”
If we, the voyeurs, start to read the book, the editing looks seemingly random at first . Altough the juxtapostions between the images are so well done that I assume they are placed deliberately. Like an emotional rollercoaster. I once gave it as a present to my friend and brilliant essay-filmmaker. He said the book read like a good film.
But the brilliance for me starts when reading another edition of the book. The same photographs are used but the spreads are in a different order. The idea of the image as a constant changing source of interpretation is a pure statement on editing.
Feldman’s editing, which eliminates captions and dates, releases photos from their functions and history, making them think about something from relationships between neighboring photographic images without any pulsation. This nonhierarchical view of Feldmann’s popular photo images supplied in the 20th century makes us realize how we are subjectively and unconsciously interpreting photos. (Charlotte Cotton “Contemporary Photography”)

 

 

410

 

 

the collector.jpgThe Collector. Tine Guns, coming up, 2017

 

Three weeks ago I rediscovered another book of Hans-Peter Feldmann thanks to my friend Bas. Das Kleine Möwenbuch.
“In the early 70’s I went with my girlfriend and my son on a 4 week vacation. I took 5 rolls of film with me to take some photographs. Back home, after the exposed films were developed, I found that I had taken pictures of almost nothing else but seagulls. There was though one picture of my girlfriend, at least one that showed one leg and one arm of her, and there were also two or three photos of my son. All the other pictures were of seagulls, as you can see in the book, which becomes now a late photo album of a vacation in Scotland.” Hans-Peter Feldmann.

 

BOOKS_HPF_Das_Kleine_Mwenbuch.jpg

Das kleine Möwenbuch. HansPeter Feldmann, 1975
It’s not the repetition of the seagulls why I love this book. It’s exactly the seemingly trivial pictures of Feldmann’s son that make it. The book wouldn’t have the feeling of a captured moment in space and time (like a vacation) without this pictures. With this pictures we feel the presence of the maker, who wanders off during a mountain walk, filming (photographing) the birds in the sky. But at a certain point the camera shifts, an image from above capturing the son, like the camera flies from the point of view of the birds towards the ground. It flies down and goes from bird eye to low angel and even frog eye. Ready to start of wandering off in the sky again…

 

44246093_o244246093_o3

 

“I am not interested in the high points of life. Only five minutes of every day are interesting. I want to show the rest, normal life.” Hans-Peter Feldmann

 

Hélène Petite

François Maheu

Hélène Petite est l’auteure d’une œuvre protéiforme présentant une grande cohérence que l’on découvre dans une approche globale. Mon rôle consiste à proposer modestement certaines clés de lecture pour approcher son univers.

Cette photographe, basée à Bruxelles, ancre profondément sa pratique dans le réel. Elle ne se contente pas de prendre des photos, elle les vit. Cela implique un grand engagement personnel dans ses projets ainsi qu’une prise de risques à la mesure du résultat obtenu.

À travers une conception étendue du portrait, son travail tend à concilier des champs photographiques que la tradition s’est attachée à différencier. On observe notamment au sein de son œuvre la coexistence très réussie d’une photographie à caractère social avec une photographie de paysage. Plusieurs leitmotive traversent ses recherches pour servir un art photographique résolument tourné vers l’humain. Je développerai brièvement le motif de l’île, le jeu sur les textures, la résistance des images et la question de la mémoire.

Avant d’approcher le travail d’Hélène, ma conception de l’île allait de pair avec l’expression d’un isolement perçu comme une condition négative. Il aurait dès lors été facile de dresser sur cette base un parallèle entre l’isolement géographique et un isolement social. Pourtant, ces îles que l’on retrouve dans plusieurs séries de la photographe (Ilha Deserta, The Kiris, Histoires d’îles, …) nous emmènent sur une autre piste. Hélène Petite nous invite à considérer à travers sa production l’île comme un espace fini mais non limitatif. Il s’agit pour l’artiste d’un espace de ressourcement qui permet, ou du moins facilite, une reconnexion à soi-même. Sa pratique engagée, c’est-à-dire, tournée vers l’autre, se révèle également introspective.

screen-shot-2016-12-17-at-21-10-14

Son besoin d’ancrer sa pratique dans le réel – le réel des gens, mais aussi celui de la matière – s’exprime dans son œuvre à travers un jeu sur les textures. Concrètement, Hélène utilise des propriétés du médium photographique (le travail des lumières, du grain, des flous, etc.) pour conférer une matérialité à ses images. Certaines de ses photos présentent un caractère onirique. Le flou de « mise au point » n’a rien d’anodin : ce n’est pas un artifice esthétique mais un dispositif artistique maîtrisé qui se révèle d’une grande richesse. Il invite le spectateur à terminer l’image, à en compléter les détails. Ce travail d’imagination réalisé par le regardeur confère à la photographie une réalité accrue, similaire à celle que l’on peut ressentir dans les rêves.

screen-shot-2016-12-17-at-21-10-24

Ce travail sur les textures qui fait notamment appel à la sensualité du grain, comme dans Suspended Time, vient se confronter à des « tissages » de papier. L’artiste entrelace manuellement différentes images pour amener le spectateur à réfléchir sur sa propre perception des photographies. Ces œuvres singulières, composées de résistances et de profondeurs, s’apprivoisent dans une nécessaire progression temporelle. Le visible semble faire obstacle à la perception. L’importance accordée au processus de réalisation, qui se révèle être d’une extrême minutie, transparaît dans l’œuvre finale sans que cela nuise au résultat formel.

screen-shot-2016-12-17-at-21-10-36

The Kiris

Plus qu’un décor, la Norvège constitue une composante de l’identité artistique d’Hélène Petite. La force et la beauté de ce pays influencent son travail depuis plusieurs années.

Réalisée au sein d’une nature saisissante, la série The Kiris témoigne de l’évolution des relations entre plusieurs jeunes filles, entre enfance et adolescence, isolées du monde moderne sur une île norvégienne le temps de vacances estivales. Ces photos intimes, que l’on découvre de façon progressive, ne sont jamais intrusives. L’artiste magnifie une forme de pudeur qui confère une remarquable tension entre force et fragilité au cœur de l’image.

La Norvège fût également le théâtre d’un évènement qui marqua la pratique photographique d’Hélène. Après un long séjour dans ce pays, la photographe s’est fait dérober un sac contenant l’ensemble de son travail, tous ses négatifs et ses appareils photos. Cet épisode, redouté par tous les photographes, argentiques de surcroît, va plonger Hélène dans une forme d’incapacité à photographier. De retour dans son appartement bruxellois, elle remet la main sur une vieille boîte en fer achetée avant son départ. Le contenu de la boîte n’avait jusqu’alors par retenu particulièrement l’attention de l’artiste. Celui-ci consiste en un ensemble de photographies de famille ayant appartenu à une dame aujourd’hui décédée. La particularité de cet ensemble, du reste assez banal, réside dans le fait que toutes les photographies représentant la personne disparue avaient été ôtées de la boîte par une tierce personne. L’élément qui donnait une cohérence à cette masse d’images anonymes avait donc lui aussi disparu. Hélène Petite s’engagea dans un processus de réflexion sur le statut et le rôle de l’image photographique qui aura pour effet de l’aider à dépasser le vol de son travail, jusqu’alors paralysant, et de nourrir une approche théorique renouvelée de son œuvre.

Si la question de la mémoire traverse l’ensemble de l’œuvre d’Hélène, elle se retrouve abordée de façon plus spécifique dans des séries, inspirées de l’évènement décrit précédemment, comme PHOTO(A)MNESIA et Lost Image – Found Story qui pris la forme d’une installation.

Ce travail sur la mémoire, servi par une utilisation du flou évoqué plus haut, peut s’envisager dans une série de couples oppositionnels : absence – présence, découverte – disparition, progressivité – instantanéité.

www.helenepetite.be

Pierre Bartier

Adeline Rossion

Ce qui séduit chez Pierre Bartier (1945-2006) est sans aucun doute la variété de ses images où se mêlent humour et érotisme, tendresse et (ré)jouissance.

Longtemps restées dans le fond d’un tiroir de la demeure familiale, ses images m’ont récemment été montrées par sa veuve, qui n’avait jusque-là jamais dévoilé le travail photographique de son mari.

Pierre Bartier aimait de temps à autre montrer ses photographies lors de soirées entre amis mais ne les a jamais extraites de sa sphère privée. Il ne se revendiquait d’ailleurs pas photographe, mais plutôt journaliste quand, lors de voyages, il accompagnait ses amis parmi lesquels figurent Harry Gruyaert et François Hers. Toutefois, Bartier sortait son Olympus dès que l’occasion s’y prêtait – souvent lors de soirées (bien) arrosées.

Plusieurs de ses photographies couleurs ont été réalisées au cours d’une traversée de la malle Ostende-Douvres, dans un bistrot de Liverpool ou encore dans des clubs privés. Des lieux propices à la fête et à l’excès dont il ressort des images imprégnées d’une saisissante débauche et d’une délicieuse audace.

En mai 68, il réalise un reportage photographique sur «les Belges à New York». Bien qu’il résulte de ce projet une intéressante série d’images en noir et blanc, il n’aura jamais l’occasion de la publier. Usant de cadrages subtils, Pierre Bartier ne nous dévoile aucun visage, construisant finement ses images en usant de références variées. A titre d’exemple, cette intrigante et fascinante photographie où l’image de Diane Arbus présente dans le catalogue semble être le prolongement des jambes de la lectrice qui le feuillette.

Scénariste aux côtés de Picha, Pierre Bartier coréalise, entre autres, les dessins animés de Tarzoon, la honte de la jungle, le Chaînon manquant et Les tueurs fous et rédige  également le Guide tendancieux de Bruxelles. Il écrit le scénario des Aventures de Jodelle avec Guy Peellaert. Il pose nu dans l’édition d’autoportraits de Belges connus et moins connus réalisée par Christian Carez en 1975 sous le titre Attention, un Nikon peut en cacher un autre. Autant d’éléments qui nous permettent de comprendre la personnalité multiple de Pierre Bartier et l’univers de ses photographies.

7

Coll. Musée de la Photographie à Charleroi

ALEXANDRE CHRISTIAENS

Emmanuel d'Autreppe

“Mon axe principal est de mélanger ma collecte photographique, qui se réalise parfois de façon appliquée et réfléchie, parfois de façon hasardeuse. Ensuite, il s’agit de rassembler mes images et d’en écrire une histoire. Non pas la mienne, car même si je ne m’en exclus pas, mon travail n’est pas du tout autobiographique; ce sont plutôt des histoires du monde, des histoires de vies, de territoires, de formes, d’horizons et de regards portés que l’image raconte.”

ALEXANDRE CHRISTIAENS est né à Bruxelles en 1962. Il vit et travaille à Dave, près de Namur (Belgique). Autodidacte en photographie pour l’essentiel, il est avant tout un passionné de voyages et de la mer. En 1999, il effectuait une série de séjours entre l’Ile de Wight, Portsmouth, Ostende, Venise, Calais, Douvres et la Côte d’Opale, utilisant divers appareils argentiques pour fixer sur pellicule une série d’impressions photographiques qu’il intitulera “Marines”. Ce sera le début d’une nouvelle orientation artistique, à laquelle il se consacre depuis lors pleinement.

Alexandre Christiaens entreprend ensuite des périples photographiques dans le monde entier (Grèce, Inde, Brésil, Russie, Chine…), à la recherche des réseaux portuaires, des villes et des mégapoles en prise directe avec les mers et les océans, traquant la matière, de face, aussi bien que les à-côtés de la mondialisation. Mais ses expérimentations sur l’impression en noir et blanc le poussent à s’intéresser, dans le même temps, au rendu des roches et des concrétions: en 2007, il réalise la série “Grotesques, concrétions et paysages”, qui alterne des paysages solaires et des images réalisées avec une petite quantité de lumière dans les entrailles de la terre.

“Les déambulations passagères d’un voyageur débordé du monde” : c’est ainsi que le photographe, pour qui le déplacement vers des destinations lointaines est la condition essentielle pour créer, résume l’histoire de ses photographies. En Roumanie, en Estonie, en Russie, en Inde, au Brésil, au Chili tout récemment, en Turquie, en Chine ou au milieu de l’océan Atlantique, il s’agit pour lui de se frotter au monde, d’interroger sa structure, de traquer la présence ou de sonder les absences, d’enregistrer d’un même tenant les vibrations de l’histoire (y compris et avant tout celle des vieilles pierres, qu’il confronte volontiers à la mer) et celles de la lumière. Entre ses différentes séries photographiques (paysages industriels, grottes, fronts de mer, marines…) se créent des liens qui tissent une vision sensible et aiguë du monde, attentive tout autant au changement extérieur qu’aux déplacements incessants de la conscience intérieure. Les photographies qu’Alexandre Christiaens ramène de ses voyages nous parlent autant du globe qu’il parcourt, que d’un monde intérieur qui transparaît en filigrane, se mélange et se superpose à ses clichés. Dans un second temps, il aime considérer les images glanées comme des matières nouvelles et autonomes, expérimentant les nouveaux discours ou les nouvelles approches qui peuvent surgir de leur rencontre, de leur juxtaposition – car s’il arrive à son regard d’être inquiet ou mélancolique, son rapport aux images demeure joyeux et tonique.

La singularité de sa pratique lui a valu peu à peu une large reconnaissance: nombreuses expositions en Belgique et à l’étranger, publication à ce jour de deux ouvrages monographiques (“Eaux vives, peaux mortes” chez Yellow Now en 2012, et “Estonia”, en collaboration avec Carl Havelange, aux Impressions nouvelles en 2015), participation à de nombreuses manifestations collectives, etc. Il anime aussi de nombreux ateliers et pratique régulièrement des activités d’enseignement, sans pour autant que son travail cède aux facilités ou aux conventions des modes ou de l’esprit du temps.

Photographe libre et indépendant, inclassable et sinueux, Alexandre Christiaens met en rapport des territoires, des lieux, des formes, de l’aléatoire et de l’humain – tantôt présent, tantôt suggéré –, dans un savant dosage, une intense confrontation d’ordre et de désordre. Tout se joue dans la dualité de densité de la matière et de légèreté des airs, d’obscurité et de lumière, ou encore, de profonds silences opposés à l’activité frénétique des hommes et des machines. C’est un explorateur de notre temps mais hors du temps: en équilibre en marge de la photographie dominante, aux marges du monde, au bord du cadre comme au bord de l’eau… 

Emmanuel d’Autreppe

1

Chili, Valparaiso, 2015

Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013

Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013.

3

Chili, Torres del Paine, 2015.

4

Grèce, Voyage à Cythère, 2002.

5

Grèce, Voyage à Cythère, 2002.

6

Chine, Qingdao, 2015.

7

Chine, Qingdao, 2015.
8
Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013.

9

Inde, Mandvi, 2008.

10

Inde, Bhavnagar, 2008.

11

Chine, Beijing, 2005.

12

Chili, Punta Arena,  2015.

13

Chili, Valparaiso, 2015.

14

Chili, Valparaiso, 2015.

15

Turquie, Istanbul, 2012.

16

Chine, Beijing, 2005.

17

Inde, Mumbai, 2008.

18

Inde, Mumbai, 2008.

19

Chili, Valparaiso, 2015.

20

Chili, Chiloé, 2015.

21

 Air, 2015.