Hélène Petite

François Maheu

Hélène Petite est l’auteure d’une œuvre protéiforme présentant une grande cohérence que l’on découvre dans une approche globale. Mon rôle consiste à proposer modestement certaines clés de lecture pour approcher son univers.

Cette photographe, basée à Bruxelles, ancre profondément sa pratique dans le réel. Elle ne se contente pas de prendre des photos, elle les vit. Cela implique un grand engagement personnel dans ses projets ainsi qu’une prise de risques à la mesure du résultat obtenu.

À travers une conception étendue du portrait, son travail tend à concilier des champs photographiques que la tradition s’est attachée à différencier. On observe notamment au sein de son œuvre la coexistence très réussie d’une photographie à caractère social avec une photographie de paysage. Plusieurs leitmotive traversent ses recherches pour servir un art photographique résolument tourné vers l’humain. Je développerai brièvement le motif de l’île, le jeu sur les textures, la résistance des images et la question de la mémoire.

Avant d’approcher le travail d’Hélène, ma conception de l’île allait de pair avec l’expression d’un isolement perçu comme une condition négative. Il aurait dès lors été facile de dresser sur cette base un parallèle entre l’isolement géographique et un isolement social. Pourtant, ces îles que l’on retrouve dans plusieurs séries de la photographe (Ilha Deserta, The Kiris, Histoires d’îles, …) nous emmènent sur une autre piste. Hélène Petite nous invite à considérer à travers sa production l’île comme un espace fini mais non limitatif. Il s’agit pour l’artiste d’un espace de ressourcement qui permet, ou du moins facilite, une reconnexion à soi-même. Sa pratique engagée, c’est-à-dire, tournée vers l’autre, se révèle également introspective.

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Son besoin d’ancrer sa pratique dans le réel – le réel des gens, mais aussi celui de la matière – s’exprime dans son œuvre à travers un jeu sur les textures. Concrètement, Hélène utilise des propriétés du médium photographique (le travail des lumières, du grain, des flous, etc.) pour conférer une matérialité à ses images. Certaines de ses photos présentent un caractère onirique. Le flou de « mise au point » n’a rien d’anodin : ce n’est pas un artifice esthétique mais un dispositif artistique maîtrisé qui se révèle d’une grande richesse. Il invite le spectateur à terminer l’image, à en compléter les détails. Ce travail d’imagination réalisé par le regardeur confère à la photographie une réalité accrue, similaire à celle que l’on peut ressentir dans les rêves.

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Ce travail sur les textures qui fait notamment appel à la sensualité du grain, comme dans Suspended Time, vient se confronter à des « tissages » de papier. L’artiste entrelace manuellement différentes images pour amener le spectateur à réfléchir sur sa propre perception des photographies. Ces œuvres singulières, composées de résistances et de profondeurs, s’apprivoisent dans une nécessaire progression temporelle. Le visible semble faire obstacle à la perception. L’importance accordée au processus de réalisation, qui se révèle être d’une extrême minutie, transparaît dans l’œuvre finale sans que cela nuise au résultat formel.

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The Kiris

Plus qu’un décor, la Norvège constitue une composante de l’identité artistique d’Hélène Petite. La force et la beauté de ce pays influencent son travail depuis plusieurs années.

Réalisée au sein d’une nature saisissante, la série The Kiris témoigne de l’évolution des relations entre plusieurs jeunes filles, entre enfance et adolescence, isolées du monde moderne sur une île norvégienne le temps de vacances estivales. Ces photos intimes, que l’on découvre de façon progressive, ne sont jamais intrusives. L’artiste magnifie une forme de pudeur qui confère une remarquable tension entre force et fragilité au cœur de l’image.

La Norvège fût également le théâtre d’un évènement qui marqua la pratique photographique d’Hélène. Après un long séjour dans ce pays, la photographe s’est fait dérober un sac contenant l’ensemble de son travail, tous ses négatifs et ses appareils photos. Cet épisode, redouté par tous les photographes, argentiques de surcroît, va plonger Hélène dans une forme d’incapacité à photographier. De retour dans son appartement bruxellois, elle remet la main sur une vieille boîte en fer achetée avant son départ. Le contenu de la boîte n’avait jusqu’alors par retenu particulièrement l’attention de l’artiste. Celui-ci consiste en un ensemble de photographies de famille ayant appartenu à une dame aujourd’hui décédée. La particularité de cet ensemble, du reste assez banal, réside dans le fait que toutes les photographies représentant la personne disparue avaient été ôtées de la boîte par une tierce personne. L’élément qui donnait une cohérence à cette masse d’images anonymes avait donc lui aussi disparu. Hélène Petite s’engagea dans un processus de réflexion sur le statut et le rôle de l’image photographique qui aura pour effet de l’aider à dépasser le vol de son travail, jusqu’alors paralysant, et de nourrir une approche théorique renouvelée de son œuvre.

Si la question de la mémoire traverse l’ensemble de l’œuvre d’Hélène, elle se retrouve abordée de façon plus spécifique dans des séries, inspirées de l’évènement décrit précédemment, comme PHOTO(A)MNESIA et Lost Image – Found Story qui pris la forme d’une installation.

Ce travail sur la mémoire, servi par une utilisation du flou évoqué plus haut, peut s’envisager dans une série de couples oppositionnels : absence – présence, découverte – disparition, progressivité – instantanéité.

www.helenepetite.be

Pierre Bartier

Adeline Rossion

Ce qui séduit chez Pierre Bartier (1945-2006) est sans aucun doute la variété de ses images où se mêlent humour et érotisme, tendresse et (ré)jouissance.

Longtemps restées dans le fond d’un tiroir de la demeure familiale, ses images m’ont récemment été montrées par sa veuve, qui n’avait jusque-là jamais dévoilé le travail photographique de son mari.

Pierre Bartier aimait de temps à autre montrer ses photographies lors de soirées entre amis mais ne les a jamais extraites de sa sphère privée. Il ne se revendiquait d’ailleurs pas photographe, mais plutôt journaliste quand, lors de voyages, il accompagnait ses amis parmi lesquels figurent Harry Gruyaert et François Hers. Toutefois, Bartier sortait son Olympus dès que l’occasion s’y prêtait – souvent lors de soirées (bien) arrosées.

Plusieurs de ses photographies couleurs ont été réalisées au cours d’une traversée de la malle Ostende-Douvres, dans un bistrot de Liverpool ou encore dans des clubs privés. Des lieux propices à la fête et à l’excès dont il ressort des images imprégnées d’une saisissante débauche et d’une délicieuse audace.

En mai 68, il réalise un reportage photographique sur «les Belges à New York». Bien qu’il résulte de ce projet une intéressante série d’images en noir et blanc, il n’aura jamais l’occasion de la publier. Usant de cadrages subtils, Pierre Bartier ne nous dévoile aucun visage, construisant finement ses images en usant de références variées. A titre d’exemple, cette intrigante et fascinante photographie où l’image de Diane Arbus présente dans le catalogue semble être le prolongement des jambes de la lectrice qui le feuillette.

Scénariste aux côtés de Picha, Pierre Bartier coréalise, entre autres, les dessins animés de Tarzoon, la honte de la jungle, le Chaînon manquant et Les tueurs fous et rédige  également le Guide tendancieux de Bruxelles. Il écrit le scénario des Aventures de Jodelle avec Guy Peellaert. Il pose nu dans l’édition d’autoportraits de Belges connus et moins connus réalisée par Christian Carez en 1975 sous le titre Attention, un Nikon peut en cacher un autre. Autant d’éléments qui nous permettent de comprendre la personnalité multiple de Pierre Bartier et l’univers de ses photographies.

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Coll. Musée de la Photographie à Charleroi

ALEXANDRE CHRISTIAENS

Emmanuel d'Autreppe

“Mon axe principal est de mélanger ma collecte photographique, qui se réalise parfois de façon appliquée et réfléchie, parfois de façon hasardeuse. Ensuite, il s’agit de rassembler mes images et d’en écrire une histoire. Non pas la mienne, car même si je ne m’en exclus pas, mon travail n’est pas du tout autobiographique; ce sont plutôt des histoires du monde, des histoires de vies, de territoires, de formes, d’horizons et de regards portés que l’image raconte.”

ALEXANDRE CHRISTIAENS est né à Bruxelles en 1962. Il vit et travaille à Dave, près de Namur (Belgique). Autodidacte en photographie pour l’essentiel, il est avant tout un passionné de voyages et de la mer. En 1999, il effectuait une série de séjours entre l’Ile de Wight, Portsmouth, Ostende, Venise, Calais, Douvres et la Côte d’Opale, utilisant divers appareils argentiques pour fixer sur pellicule une série d’impressions photographiques qu’il intitulera “Marines”. Ce sera le début d’une nouvelle orientation artistique, à laquelle il se consacre depuis lors pleinement.

Alexandre Christiaens entreprend ensuite des périples photographiques dans le monde entier (Grèce, Inde, Brésil, Russie, Chine…), à la recherche des réseaux portuaires, des villes et des mégapoles en prise directe avec les mers et les océans, traquant la matière, de face, aussi bien que les à-côtés de la mondialisation. Mais ses expérimentations sur l’impression en noir et blanc le poussent à s’intéresser, dans le même temps, au rendu des roches et des concrétions: en 2007, il réalise la série “Grotesques, concrétions et paysages”, qui alterne des paysages solaires et des images réalisées avec une petite quantité de lumière dans les entrailles de la terre.

“Les déambulations passagères d’un voyageur débordé du monde” : c’est ainsi que le photographe, pour qui le déplacement vers des destinations lointaines est la condition essentielle pour créer, résume l’histoire de ses photographies. En Roumanie, en Estonie, en Russie, en Inde, au Brésil, au Chili tout récemment, en Turquie, en Chine ou au milieu de l’océan Atlantique, il s’agit pour lui de se frotter au monde, d’interroger sa structure, de traquer la présence ou de sonder les absences, d’enregistrer d’un même tenant les vibrations de l’histoire (y compris et avant tout celle des vieilles pierres, qu’il confronte volontiers à la mer) et celles de la lumière. Entre ses différentes séries photographiques (paysages industriels, grottes, fronts de mer, marines…) se créent des liens qui tissent une vision sensible et aiguë du monde, attentive tout autant au changement extérieur qu’aux déplacements incessants de la conscience intérieure. Les photographies qu’Alexandre Christiaens ramène de ses voyages nous parlent autant du globe qu’il parcourt, que d’un monde intérieur qui transparaît en filigrane, se mélange et se superpose à ses clichés. Dans un second temps, il aime considérer les images glanées comme des matières nouvelles et autonomes, expérimentant les nouveaux discours ou les nouvelles approches qui peuvent surgir de leur rencontre, de leur juxtaposition – car s’il arrive à son regard d’être inquiet ou mélancolique, son rapport aux images demeure joyeux et tonique.

La singularité de sa pratique lui a valu peu à peu une large reconnaissance: nombreuses expositions en Belgique et à l’étranger, publication à ce jour de deux ouvrages monographiques (“Eaux vives, peaux mortes” chez Yellow Now en 2012, et “Estonia”, en collaboration avec Carl Havelange, aux Impressions nouvelles en 2015), participation à de nombreuses manifestations collectives, etc. Il anime aussi de nombreux ateliers et pratique régulièrement des activités d’enseignement, sans pour autant que son travail cède aux facilités ou aux conventions des modes ou de l’esprit du temps.

Photographe libre et indépendant, inclassable et sinueux, Alexandre Christiaens met en rapport des territoires, des lieux, des formes, de l’aléatoire et de l’humain – tantôt présent, tantôt suggéré –, dans un savant dosage, une intense confrontation d’ordre et de désordre. Tout se joue dans la dualité de densité de la matière et de légèreté des airs, d’obscurité et de lumière, ou encore, de profonds silences opposés à l’activité frénétique des hommes et des machines. C’est un explorateur de notre temps mais hors du temps: en équilibre en marge de la photographie dominante, aux marges du monde, au bord du cadre comme au bord de l’eau… 

Emmanuel d’Autreppe

1

Chili, Valparaiso, 2015

Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013

Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013.

3

Chili, Torres del Paine, 2015.

4

Grèce, Voyage à Cythère, 2002.

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Grèce, Voyage à Cythère, 2002.

6

Chine, Qingdao, 2015.

7

Chine, Qingdao, 2015.
8
Boston, Cowes, océan Atlantique, 2013.

9

Inde, Mandvi, 2008.

10

Inde, Bhavnagar, 2008.

11

Chine, Beijing, 2005.

12

Chili, Punta Arena,  2015.

13

Chili, Valparaiso, 2015.

14

Chili, Valparaiso, 2015.

15

Turquie, Istanbul, 2012.

16

Chine, Beijing, 2005.

17

Inde, Mumbai, 2008.

18

Inde, Mumbai, 2008.

19

Chili, Valparaiso, 2015.

20

Chili, Chiloé, 2015.

21

 Air, 2015.

 

 

 

raakvlakken

Maarten Dings

 

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In de weekendkrant van 23/24 juli lees ik dat een foto niet meer bestaat. Toch niet op of in onze smartphones. Dit dacht ik te weten (afgaande op de rooskleurigheid die ik, met behulp van filters, her en der zie passeren) maar het blijkt nog verregaander dan gedacht. Er is zelfs een term voor: ‘Computational Photography’. Jaren geleden maakte ik mij vrolijk over de (toen revolutionaire) digitale techniek die glimlachende gezichten voor de lens herkende. Inmiddels blijkt elke digitale foto in wezen vals te zijn. Samengestelde leugentjes voor eigen bestwil. Het fotografisch weefsel (vroeger ‘korrel’, tegenwoordig ‘pixel’) blijkt instabiel. Je weet niet wat je ziet.
Het deed me denken aan een andere kijkervaring die ik recent had. Tijdens de eindejaarstentoonstelling van de KASK in Gent, was (evenals hierboven) werk van Marthe Coolens te zien. Net als haar afstuderende collega Arne Naert (die een fascinerende experimentele documentaire toonde) speelt Coolens met deze oppervlakte-instabiliteit. Haar (dé)collages zijn samengesteld uit beelden afkomstig van het internet. Ze raken onthecht van hun oorspronkelijke context en worden als bouwstenen gebruikt bij het fabriceren van nieuwe beelden. Mijn kijken raakte prettig ontregeld en mij ogen schoten heen en weer over het beeldoppervlak. Er is geen houvast maar toch maant het kijken mij tot rust. Wordt het kijken haast ‘tactiel’. Eigenlijk is het leuker om bovenstaande beelden in het echt te zien omdat daar (offline) het contrast tussen scherpte en onscherpte nog conflictueuzer oogt.
Op banners of raamstickers van doorgaans wat goedkopere eethuizen kom je ook wel eens van die beelden tegen: In een te lage resolutie naar de drukker gestuurd en daarmee de fotografische illusie op aandoenlijke wijze doorprikkend. “Hallo, ik ben een foto” lijken ze te willen zeggen.
ps: te bekijken bij deze  klassieker van The Honeymoon Killers.

 

 

vingeroefening

Maarten Dings

 

Hoe tussen duim en wijsvinger het papier behoedzaam gemonsterd wordt. Om zeker te zijn dat geen pagina onbelicht zal blijven? Of omwille van de tastzin; het plezier? (Zoals Audrey Tatou lang geleden haar hand in een zak graan liet zakken). Hier komen gelukkig geen steriele witte handschoentjes aan te pas. Niet van vreemde smetten vrij maar vrij ademende materie. Met elk omslaan van de bladzijdes daartoe aangemoedigd. Een choreografie samengesteld uit fijn motorische handelingen. (Voor wie er muziek bij wil: te bekijken bij iets van dans dans).
De foto’s tonen een wereld waarvan ik vermoed dat ze bestaat, niet al te ver van mij vandaan, maar evengoed onvindbaar blijft. Niet enkel en alleen omdat ik aan de scènes voorbij zou lopen. Wie kan zien is pas halfweg; daar ook een beeld uit destilleren vraagt om aandacht en geduld. Één toegeknepen oog en een ander oog dat de kunst van het abstraheren verstaat.
Even meticuleus komen de in eigen beheer ‘uitgebrachte’ boeken van Annelies de Mey tot stand. Palladiumprints die door mensenhand aan elkaar verwant werden gemaakt. Opzichzelfstaand zijn de beelden al onweerstaanbaar maar met de nevenschikking ontstaat een universum waarin het heerlijk unheimlich dwalen is. De accumulatie van beelden; zich opstapelend als de zinnen in een gedicht waarvan ik de achterliggende waarheid maar niet doorgronden kan.
In een rechtvaardige wereld zou, op de vele websites gewijd aan de stortvloed van fotoboeken, over deze publicaties unaniem de loftrompet worden gestoken. Op aan het fenomeen gewijde beurzen, tussen tafels vol losse flodders en oudbakken blaadjes, is het werk immers een verademing. Het wachten is op een uitgever zonder koudwatervrees. Tot die dag blijft het werk een geheimtip.

 

 

 

 

 

 

ps: shadowplay van Joy Division, in een versie van Bert Dockx:

 

 

ABC

Maarten Dings

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De bibliotheek hield haar jaarlijkse boekenverkoop in de Leopoldskazerne in Gent. Ik dacht slim te zijn door vroeg te gaan en zo op mijn gemak, voor de middagdrukte, een keuze te kunnen maken. Dat viel tegen. Het was drommen. Zo drommen dat mijn liefde voor boeken  (en de koopjesjager in mij) het al snel moesten afleggen tegenover de misantroop, die ik ook ben. En wat moest ik ook met al die muffe en uitgewoonde  kaften in mijn boekenkast? In het naar buiten gaan viel mijn oog op een tafeltje met onder meer enkele oude modebladen. Het bleek om een afgeschreven deel van het archief van het MIAT te gaan.  Verstopt onder een stapel boeken lagen ook enkele exemplaren van het tijdschrift ABC. Ook afgeleefd, maar dan op een manier die de magazines verheft tot prikkelende artefacten.
Bovenstaande beelden zijn scans van enkele nummers uit 1955-1957. Fotocredits worden nergens vermeld.  Jammer, maar ook niet rampzalig. Want wat de beelden echt mooi maakt is het drukraster, de verkleuring, de patina…
ABC  (een geïllustreerd weekblad) werd uitgeven door drukkerij Het Licht in Gent. Het prachtige art-deco gebouw van de drukkerij huisvestte ooit het dagblad Vooruit (voorloper van De Morgen) . Een jaar of twee geleden werd het gerenoveerd en nu zit een jeugdherberg in. Net voor de renovatie maakte Suzanne Kriemann er nog foto’s, gebundeld in de mooie publicatie ‘Het Licht’, dat gratis ooit verdeeld werd in het kader van TRACK.